Avril–Juin 2002

Splendeur du Trisagion
Étude sur l’Icône de Roublev

Une Dominicaine du Saint-Esprit *

La Trinité de l'Ancien Testament

« Que les Trois Divines Personnes vous soient familières. » Abbé Berto

L’étude qui suit est le fruit d’une longue découverte, éclose en 1988, au moment du millénaire de la « Russ ». Elle s’est déployée, au long des jours, prenant des accroissements inattendus, soutenue par la préparation trinitaire de toute l’Église au grand Jubilé, encouragée par la parole du Saint-Père : « Dans la phase de la célébration du grand Jubilé surtout, l’objectif sera la glorification de la Trinité, dont tout provient et vers laquelle tout s’oriente dans le monde et dans l’histoire. »1

Il n’est pas facile de présenter une œuvre d’une telle densité. Néanmoins si ces pages peuvent vous inciter à pénétrer à votre tour dans sa contemplation, elles auront atteint leur fin, sans prétendre à l’achèvement. À la question des Apôtres, qui est aussi la nôtre : « Où habites-tu ? », le Maître répond par une invitation : Venite et videte (Jean 1, 38–39). Nous essaierons, au fil de ces pages, d’acclimater notre regard à l’appel évangélique et à la lumière de la Révélation. Nous traiterons d’abord de l’art dans l’Église et des icônes en général. Puis nous aborderons l’étude de l’icône de Roublev proprement dite. Enfin, nous montrerons en quoi cette œuvre suprême est une œuvre de Sagesse qui mérite le titre qu’elle a reçue : « l’Icône des Icônes ».

L’art sacré de l’icône dans l’Église

Si « l’œil n’a pas vu, l’oreille n’a pas entendu … tout ce que Dieu prépare à ceux qui L’aiment » (I Cor 2, 9), il est une autre phrase, de saint Jean celle-là, qui fonde et justifie toute la prédication artistique et doctrinale de l’Église : « Ce que nous avons entendu, ce que nous avons vu de nos yeux, ce que nous avons contemplé du Verbe de Vie, nous vous l’annonçons. » (I Jean 1, 1–3). C’est qu’un événement domine le temps : l’Incarnation du Verbe, sa descente dans le monde visible. Le Verbe s’est mis à notre portée, Il s’est montré, Il a pris un Visage d’homme « pour nous ravir en l’amour des réalités invisibles » (préface de la Nativité). Désormais, il faut que le Christ Jésus soit prêché à tout l’univers et parvienne à la connaissance de tous. L’Incarnation est la suprême Théophanie.

A. L’Église et l’art en général

Le message évangélique est proclamé par les paroles de Vérité qui se font entendre (« Fides ex auditu » Rm 10, 17) et par les œuvres de Beauté qui s’offrent au regard et aussi à l’oreille. Toutes deux s’adressent à l’intelligence de l’homme. Celle-ci ne s’exprime pas seulement par les mots mais aussi par l’art. L’animal, dépourvu d’intelligence, est incapable de peinture comme il est incapable de parole. L’art demeure l’un des privilèges de l’esprit, et les siècles d’or du Moyen-Âge nous ont laissé un joyau de sagesse théologique : la Somme de saint Thomas, et le joyau d’art des cathédrales et des vitraux.2 L’intelligence use du langage conceptuel, rigoureux, précis et abstrait. Elle recourt aussi à l’influence subtile, délicate et concrète de l’art. Les découvertes scientifiques récentes sur le fonctionnement du cerveau humain révèlent qu’il y a là une loi fondée en nature, liée à la distinction et la complémentarité des hémisphères cérébraux tels que Dieu les a créés (cf. le livre Cerveau droit, cerveau gauche du professeur Lucien Israël). Ne peut-on voir dans cette loi comme un reflet de cette Sagesse créatrice elle-même qui se révèle à nous comme le « Verbe de Dieu » (Jean 1, 1), et aussi « l’Image de Dieu » (II Cor 4, 4 et Col 1, 15) ? Le mot grec de saint Paul est « Icône » : le Fils est à la fois « Parole » et « Icône de Dieu ».

Il faut lire en entier la « Lettre du Pape Jean-Paul II aux artistes » (4 avril 1999 en la Résurrection du Seigneur). On y sent l’estime de l’Église pour les arts et cette sympathie encourageante du Saint-Père. En voici quelques passages :

« Pour transmettre le message que le Christ lui a confié, l’Église a besoin de l’art. Elle doit en effet rendre perceptible et même, autant que possible, fascinant le monde de l’esprit, de l’invisible, de Dieu. Elle doit donc traduire en formules significatives ce qui, en soi, est ineffable. Or, l’art a une capacité qui lui est tout à fait propre de saisir l’un ou l’autre aspect du message et de le traduire en couleurs, en formes ou en sons qui renforcent l’intuition de celui qui regarde ou qui écoute. Et cela, sans priver le message lui-même de sa valeur transcendantale ni de son auréole de mystère […] Dans sa prédication, le Christ lui-même a fait largement appel aux images, en pleine harmonie avec le choix de devenir lui-même, par l’Incarnation, Icône du Dieu invisible. » (nº 12)

« L’art, quand il est authentique, a une profonde affinité avec le monde de la foi […] Parce qu’il est recherche de la beauté, fruit d’une imagination qui va au-delà du quotidien, l’art est, par nature, une sorte d’appel au Mystère. » (nº 10)

« Ce monde dans lequel nous vivons a besoin de beauté pour ne pas sombrer dans la désespérance. La beauté, comme la vérité, c’est ce qui met la joie au cœur des hommes, c’est ce fruit précieux qui résiste à l’usure du temps, qui unit les générations et les fait communiquer dans l’admiration » (Message des Pères conciliaires aux artistes, 8 décembre 1965). C’est précisément dans cet esprit de profonde estime pour la beauté que la constitution Sacrosanctum Concilium sur la liturgie avait rappelé la longue amitié de l’Église pour l’art. » (nº 11)

« Puisse la beauté que vous transmettrez aux générations de demain, chers artistes, être telle qu’elle suscite en elles l’émerveillement ! Devant le caractère sacré de la vie et de l’être humain, devant les merveilles de l’univers, l’unique attitude adéquate est celle de l’émerveillement. De cet émerveillement pourra surgir l’enthousiasme. […] Les hommes d’aujourd’hui et de demain ont besoin de cet enthousiasme pour affronter et dépasser les défis cruciaux qui pointent à l’horizon. » (nº 16)

De tous temps, l’Église s’est montrée l’amie et la protectrice des arts, l’éducatrice et l’inspiratrice des arts. Aussi mérite-t-elle d’être appelée « la patrie et la mère des arts ». Elle est « l’Épouse du plus Beau des Enfants des hommes » et elle sait que le spirituel, depuis l’Incarnation, emprunte l’humble chemin de la sensibilité pour conduire les hommes au monde transcendant du Mystère de Dieu.

Car, en définitive, la beauté créée porte la marque de son Auteur. Le regard qui goûte le beau croise, même s’il ne le sait pas, le regard de Dieu sur son Oeuvre au soir de la Création : « Et Dieu vit que cela était beau. » (Gen. 1, 4) Le mot hébreu tôb et la traduction grecque signifient, en effet, « beau et bon » tout ensemble. (L.A. nº 3) Comment, dans cette rencontre, le regard divin ne toucherait-il pas les cœurs droits pour les ouvrir à la Lumière Incréée ? Si la beauté est chemin vers Dieu, c’est parce qu’elle vient de Lui. « Avant même de se révéler à l’homme en paroles de vérité, Dieu se révèle à lui par le langage universel de la création, œuvre de sa Parole, de sa sagesse : l’ordre et l’harmonie du cosmos – que découvrent et l’enfant et l’homme de science – « la grandeur et la beauté des créatures font, par analogie, contempler leur Auteur » (Sg 13, 5), « car c’est la source même de la beauté qui les a créées » (Sg 13, 3). » (C.E.C. nº 2500)

B. La valeur chrétienne de l’image

L’Écriture retentit de ces appels multipliés : Ausculta, filia et vide, « Écoute, ma fille, et vois. » C’est que les deux sens les plus spirituels sont l’ouïe et la vue et qu’il n’est rien dans l’intelligence qui ne soit passé par les sens. Regarder, écouter, les deux vont ensemble parce que, pour bien regarder, il faut se taire; l’œuvre visuelle a quelque chose à nous dire… et nous ne pouvons l’entendre que dans le silence. Remarquons au passage la différence et la complémentarité de la parole et de l’image, liées à leurs modes d’exposition. La parole ne nous livre son message qu’au terme de son déroulement et jamais les sens ne la tiennent tout entière (que ce soit par l’audition ou la lecture); elle est « discours », elle est liée à l’écoulement du temps. L’image, au contraire, est embrassée d’un seul regard, global, synthétique, dès le premier contact, sans exclure pourtant la possibilité de l’analyse minutieuse, détaillée, de son contenu par la suite. On comprend que son message soit plus facilement capté par certains esprits, et qu’elle ait un impact puissant (car elle pénètre l’âme en « court-circuitant » la raison; c’est seulement après, que celle-ci peut reprendre son activité).

L’image ! Arrêtons-nous quelques instants sur ce sujet : « Ton œil, c’est la lampe de ton corps. Si ton œil est lumineux, tout ton être est dans la lumière. » Dieu, dans sa Sagesse, nous a donné le regard. Il faut distinguer le regard que nous adressons aux autres, qui traduit notre état intérieur (joie, peine, colère, bienveillance…) – nous pourrions l’appeler le « regard expressif » – et le regard par lequel le monde pénètre en nous, autrement dit le regard « impressif » ou « réceptif ». Les évangélistes se plaisent à souligner le regard du Christ et sa force. « Dans le regard de Jésus, Image du Dieu invisible, resplendissement de la gloire du Père, se lit la profondeur d’un amour éternel et infini qui atteint les racines de l’être. »3 Mais quand il s’agit d’image, c’est le regard réceptif qui importe avant tout.

Nous réagissons vivement contre l’invasion de l’image. Et nous avons raison. Cependant, il faut nuancer. L’Église a toujours défendu les images. Des grandes religions monothéistes, elle est même la seule à les admettre. Les juifs s’en tiennent au commandement ancien : « Tu ne feras pas d’image de Dieu. » L’islam use seulement de motifs géométriques et les protestants ont dépouillé leurs temples. Ce que nous regardons se reflète en notre œil, physiquement, et pénètre ainsi jusqu’à l’âme (sur ce sujet, le miraculeux reflet oculaire dans l’image de la Vierge de Guadalupe nous livre un message spécialement actuel qu’il serait bénéfique d’approfondir et de méditer). Voilà pourquoi il faudrait revenir à ce que Dom Chautard dans L’âme de tout apostolat appelait la « garde des yeux », moyen privilégié de la « garde du cœur », c’est-à-dire à cette ascèse qui a nom « tempérance » au catalogue des vertus. Mais la tempérance ne consiste pas dans la privation absolue, elle consiste dans le bon usage des choses, et des choses bonnes. Il lui revient donc d’apprécier la qualité et la valeur des images (beauté ou laideur, vérité ou trahison), ainsi que d’en régler l’importance dans nos vies (envahissante ou discrète) en fonction de sa finalité (distraction, culture, art…). Elle ne nous autorise pas à regarder n’importe quoi, n’importe quand… Cette réserve une fois émise, il est certain que l’image sculptée a trouvé place aux tympans des cathédrales qui furent « la Bible des pauvres », et que les vitraux, « expression occidentale de l’iconostase »4 , ont fait éclater la lumière en ses mille teintes à l’intérieur des édifices, les peuplant ainsi des saints de tous les temps, déroulant l’Écriture Sainte de la Genèse à l’Apocalypse, donnant vie et couleur aux scènes évangéliques, instruisant les cœurs qui savent regarder et admirer.

La plus fondamentale et la plus stricte distinction doit être posée entre l’image immobile et silencieuse (sculpture, peinture, vitrail, tapisserie, photographie) et l’image qui bouge, accompagnée de parole, de musique ou… de bruit ! (cinéma, T.V.). La première s’offre à notre liberté et la respecte, la seconde la captive au sens courant et… au sens étymologique ! et risque même de l’enchaîner. Celui qui a sous les yeux une œuvre de Maître peut la voir – c’est-à-dire la « percevoir par le moyen des yeux » (Larousse) –, il peut vouloir la regarder – c’est-à-dire « porter toute son attention visuelle sur elle » (Larousse) –, ou même la contempler – c’est-à-dire la « regarder avec soin, admiration, étonnement » (Larousse), avec connotation de beauté ou d’insolite –. Il reste libre de son activité, de la direction, de l’insistance et de la durée de son regard, libre aussi de sa réflexion dans le silence qui lui est laissé. L’image qui bouge ne laisse pas le même « jeu ». Il faut suivre le mouvement, passer d’un gros plan à un paysage pendant que l’accompagnement sonore sollicite, parfois même retient l’attention. Si l’élément sonore et l’élément visuel manquent d’harmonie dans la séquence considérée, il s’ensuit une dispersion de l’attention produisant une sorte de cacophonie intérieure. Au contraire, si les deux sont en plein accord, il en résulte une merveilleuse réussite et une action sur le cœur de l’homme d’autant plus puissante qu’elle est conjuguée. Cependant, l’usage de moyens nombreux et diversifiés rend l’art plus complexe, ses réussites plus difficiles et plus rares, son apprentissage laborieux et sa transmission délicate. Les moyens évangéliques ont toujours présenté un caractère de simplicité, de sobriété, de pauvreté. Ce n’est pas sans raison que le Saint-Père a exhorté les chrétiens à un jeûne télévisuel au cours d’un précédent carême.5 Les réflexions de John Senior, dans La restauration de la culture chrétienne, sont, à cet égard, fort pertinentes (chap. 1, p. 25 à 27). Remarquons aussi que l’image va ranimer nos souvenirs personnels; et c’est tout notre trésor intérieur de culture et de vie spirituelle qui va fleurir au rayon de sa lumière. Plus ce trésor sera riche, plus loin et plus haut l’image nous emportera. C’est pourquoi une éducation à la beauté s’avère nécessaire. Il faut que l’image puisse produire en nous des résonances, par évocation. L’image immobile stimule cette activité. L’image mobile ne lui en laisse pas le temps : elle la ligote.

Mais l’image garde, et doit garder une place de choix dans l’Église. Car si la contemplation de l’image peinte est un chemin vers la contemplation intérieure, elle en est aussi une analogie. Toutes deux exigent et cultivent les mêmes dispositions d’ouverture et de réceptivité, et requièrent des conditions de paix et de silence. Le même mot sert à désigner l’une et l’autre et ce n’est pas un hasard : la vision. La vision corporelle, la vision intellectuelle ou illumination spirituelle et enfin la Vision béatifique, ont toutes en commun d’être, selon l’expression de Saint Thomas : simplex intuitus Veritatis, « un simple regard sur la Vérité » (IIa IIae, q. 180 a.3), toujours inspiré par l’amour, car c’est « par l’amour de Dieu que l’âme brûle de contempler sa Beauté » (IIa IIae, q. 180, a.1, resp. citation de Saint Grégoire). Dans le christianisme, d’une façon éminente, « le Beau » demeure « Splendeur du Vrai ». Étroites sont les affinités entre la grâce de Dieu et la beauté. Le mot « grâce » ne désigne-t-il pas à la fois ce qui est « gratuit » et ce qui est « gracieux » ? La grâce nous revêt gratuitement de beauté spirituelle tandis que l’art nous offre gratuitement sa beauté créée. Et toujours notre Dieu sera, non seulement « le Bon Dieu », mais aussi « le Beau Dieu » d’Amiens.

En retraçant les grandes étapes de l’art sacré – avec son heure de gloire dans ce Moyen-Âge qui considérait la contemplation comme la source de la sacralité de l’image – le Cardinal Ratzinger en montre son épuisement à l’époque moderne pour parvenir à la situation actuelle : « Nous voici confrontés non seulement à une crise de l’art sacré mais à une crise de l’art tout court, et dans des proportions jamais connues jusqu’ici. » (J.R. p. 107)

Concluons ! Dans l’Église, l’image est à l’honneur, à condition de se conformer aux exigences de l’art sacré, telles que saint Pie X les a définies dès le début de son pontificat dans Musicae Sacrae (22 novembre 1903). La première note de l’art sacré est la sainteté, la seconde celle de l’excellence au point de vue de l’art lui-même, la troisième celle de l’universalité. « Pie X établit clairement la différence entre art liturgique et art religieux en général, tant dans le domaine de la musique que de l’art plastique. » – écrit le Cardinal Ratzinger – « L’art liturgique obéit en effet à des critères définis par sa mission spécifique – cela même qui lui permet d’être à la source d’une culture qui, en dernier ressort, doit son existence à la liturgie. » (J.R. p. 119)

Ces notes demeurent objectives et continueront de fixer les frontières entre l’art sacré et l’art profane. Appliquons-les, maintenant, à l’icône.

C. La sainteté de l’icône

Qu’entendre par la sainteté ? La sainteté de l’art sacré n’est que l’expression en un domaine particulier, celui de l’art, de la note de sainteté de l’Église, autrement dit de sa transcendance par rapport à toute valeur simplement naturelle. L’Église est d’un ordre divin, séparé de tout le créé, bien que reposant en lui. Tel est le sens profond du mot sainteté. Ainsi, l’art sacré appartient tout entier à l’Église, à sa Personnalité mystique. C’est elle qui régule la fonction d’artiste comme elle régule celle de théologien, veillant jalousement sur « le dépôt » (I Tim 6, 20) confié par son Seigneur et son Epoux. Aussi n’hésite-t-elle pas à présenter les œuvres sacrées comme les siennes propres, laissant dans l’ombre bien souvent l’instrument humain de leur réalisation.

À la vérité, n’est-ce pas le suprême honneur que de donner à l’Église une œuvre qui puisse porter son Nom ? Les icônes sont l’équivalent pour le regard, de ce qu’est le grégorien pour l’oreille. Les « graveurs d’icônes » – tel est le sens précis du mot « iconographe » – ne signent jamais leurs œuvres (sauf parfois de la mention : « fait par la main de… »), pas plus que les moines n’ont laissé leur nom aux mélodies grégoriennes. Les icônes, œuvres de moines le plus souvent, comme les mélodies du plain-chant, ont puisé leur inspiration et leur pureté dans la prière contemplative des monastères. « Le peintre d’icônes doit être humble, doux, pieux, ni bavard, ni rieur, ni litigieux, ni envieux, ni buveur, ni voleur; il doit observer la pureté spirituelle et corporelle » dit le Concile de Moscou.6 Toute sa vie religieuse le purifie et le dispose à la contemplation de ce qu’il peindra. « Qui travaille pour le Christ, doit se tenir avec le Christ » dira à son tour un moine d’Occident, devenu patron des artistes… Fra Angelico ! L’Église implore ensuite la bénédiction de Dieu par des prières spéciales. Un manuscrit du mont Athos convie le moine promu iconographe à « prier avec larmes, afin que Dieu pénètre son âme. Qu’il aille au prêtre, afin que celui-ci prie sur lui et récite l’hymne de la Transfiguration ». Avant de traduire sur la planche de bois, il engendre l’icône en lui dans la prière, le silence, l’ascèse. Le regard purifié et, par là même le cœur, il peut tracer l’image d’un monde transfiguré. Ainsi tout moine promu iconographe peint en premier lieu la Transfiguration. » (M.Q. p. 87–88). Et avant de se mettre à l’œuvre, il implore l’aide de Dieu : « Toi, Maître divin de tout ce qui existe, éclaire et dirige l’âme, le cœur et l’esprit de ton serviteur; conduis ses mains afin qu’il puisse représenter dignement et parfaitement Ton Image, celle de Ta Sainte Mère et celle de tous les saints, pour la gloire, la joie et l’embellissement de Ta Sainte Église. » (M.Q. p. 18)

Le peintre s’efface devant l’œuvre à accomplir. L’attitude requise est celle de saint Jean-Baptiste : « Il faut qu’Il croisse et que je diminue. » Il n’est plus qu’un instrument au service d’une mission reçue d’en haut, dans l’Église. C’est elle qui lui présente les thèmes de son inspiration, elle qui lui fixe les règles de son art appelées « podliniks »; elle qui consacre ses œuvres si elles le méritent. La fantaisie n’est pas de mise. L’artiste doit respecter les « canons » comme le prêtre à l’autel, comme le prêtre au service de l’Officialité. Sa liberté et son talent ne peuvent s’épanouir que dans la soumission au dépôt de la foi et à la discipline ecclésiastique : mais ce champ reste immense, c’est le champ le plus fertile de la terre…

Enfin et surtout (car ce qui précède ne tendait qu’à cela), l’icône en Orient, possède sa fonction liturgique propre dans le déroulement du temporal et du sanctoral : chaque fête a son icône propre. Le jour venu, celle-ci est portée en procession, encensée et exposée pour la célébration liturgique sur un pupitre réservé, dans le chœur de l’église. De même que les mélodies grégoriennes du Propre contribuent à créer l’atmosphère spirituelle d’une solennité – il suffit d’évoquer les Introïts qui ont donné leur nom à certains dimanches : Gaudete, Laetare ou encore Quasimodo – de même les icônes de fête, véritables sacramentaux, sont messagères des grâces propres à la célébration du mystère qu’elles représentent. Tant le répertoire grégorien que la beauté des icônes appartiennent au trésor inestimable de l’art sacré.

« La contemplation des icônes saintes, unie à la méditation de la Parole de Dieu et au chant des hymnes liturgiques, entre dans l’harmonie des signes de la célébration pour que le mystère célébré s’imprime dans la mémoire du cœur et s’exprime ensuite dans la vie nouvelle des fidèles. » (C.E.C. nº 1162)

D. L’excellence artistique de l’icône

Nous exposerons maintenant ce qui fonde l’excellence de cet art en tant qu’art, régi par ses règles propres. Les moyens de l’icône sont profondément ordonnés à sa fin. Aussi faut-il bien comprendre celle-ci pour apprécier convenablement les choix techniques et percevoir leur parfaite adaptation à la mission de l’icône : glorifier Dieu en participant à la prière de l’Église et évangéliser. Les moyens choisis pour le travail de l’icône touchent la conception même de l’art, et ses rapports avec les réalités spirituelles. La crise actuelle de l’esthétique porte d’abord sur ces questions-clés, et c’est pourquoi elle est si profonde. Le Cardinal Danneels, dans sa lettre de Noël 1982, insistait sur cet obscurcissement, et sur la nécessité de baptiser, ou purifier, le regard contemporain : « Adam, ton œil est malade : tu ne vois qu’à moitié. Tu n’aperçois plus que les corps; l’âme des choses t’échappe. Tout est devenu froid, sans profondeur. Ton œil s’est affaibli au contact de la lumière artificielle. Car ton Soleil a disparu, ton Dieu s’éclipse, il n’y a plus de couleur, plus de relief; il n’y a plus de joie. L’âme des choses s’est exilée; et l’œil est profondément blessé. Adam, qu’as-tu fait de ton œil ? »

La peinture n’a pas à être une imitation copie-conforme du visible. Mais elle doit conduire à une certaine connaissance de la réalité et pour cela lui être fidèle quant à des points de vue déterminés. Il faut donc distinguer soigneusement réalisme et naturalisme. Et pour l’artiste chrétien, distinguer plusieurs plans dans la réalité : celui de la simple nature créée visible qui constitue le monde directement accessible aux sens, celui des réalités de l’esprit qui appartiennent à toute vie humaine comme le sont l’expérience de la joie ou celle de la tristesse, enfin le plan des réalités proprement surnaturelles relevant du monde de la grâce – réel, ô combien ! – mais irréductible aux deux autres, à la fois suspendu à l’invisible et incarné dans le temps et l’espace.

Un problème se pose donc : comment traduire les réalités de la grâce sous forme accessible aux sens, sans les réduire à ceux-ci ni à une simple spiritualité d’ordre naturel ? Les moyens adoptés doivent permettre de rendre les analogies entre les degrés d’être. Ils doivent toucher au monde sensible pour être une expression accessible aux hommes, et ils doivent ouvrir l’âme à une dimension supérieure à la vie d’ici-bas. Comment s’y prendre ? Comparés à la simple nature, les êtres peints apparaîtront à la fois reconnaissables et autres. C’est ce qui peut surprendre un regard profane et produire un effet d’étrangeté, lié au hiératisme des expressions. Mais quand les exigences de cet art sont perçues comme le moyen de traduire, de transposer, dans le monde visible, les réalités d’un monde transcendant, bien des objections tombent. On s’ouvre, alors, mais pas avant, à « la grâce de l’icône ». On entre en ce monde lumineux, demeuré auparavant inaccessible. Un peu comme celui qui a sous les yeux une image tridimensionnelle, et dont le regard, jusque-là inhabile, voit apparaître pour la première fois la mystérieuse forme cachée dans les deux dimensions de la feuille, forme dont il savait l’existence sans parvenir à la saisir… c’est un moment d’émerveillement !

Le Mystère du Christ qui anime et éclaire – si l’on peut dire – cette démarche artistique est celui de la Transfiguration (trans-figuratio : représentation qui fait passer « à travers ») . Il s’agit, en effet, d’aller au-delà, de dépasser l’opacité de ce monde pour atteindre le monde de la grâce.

« Dans l’icône, ce ne sont pas les traits du visage qui comptent […] mais une nouvelle façon de voir, théologique. L’icône est d’abord une image intérieure, perçue par les sens spirituels. Elle est à la fois le résultat et l’origine d’une vision qui dépasse la surface des phénomènes et perçoit le Christ dans la lumière du Thabor, comme l’exprimera une théologie de l’icône plus tardive. Regarder une icône, c’est apprendre, grâce à la vision intérieure qui a pris forme dans l’icône, à contempler dans le sensible ce qui va au-delà du sensible, et qui néanmoins est entré dans la sphère des sens. » (J.R. p. 99)

Contentons-nous d’énumérer quelques-uns de ces moyens. L’important est d’en avoir saisi l’esprit. Et renvoyons aux ouvrages de vulgarisation ou de spécialisation ceux qui voudraient en savoir davantage.

– Pas de profondeur dans l’icône. Pas d’arrière-plan. On est hors de l’espace et du temps.

– Pas d’ombre. La Source de lumière est … partout ! L’icône est tissée de lumière divine. Son fond, en termes techniques, est appelé « lumière ».7

– Dominante de l’or. « De par sa valeur de lumière pure, contrairement aux couleurs qui ne font que refléter celle-ci, l’or réfère à la divinité, à un monde invisible, tel un métal en fusion… » (M.Q. p. 139) « Inaltérable, l’or symbolise la vie éternelle et la foi chez les chrétiens » – comme l’or passé au creuset –, « mais avant tout le Christ : Soleil, Lumière, Orient… L’or n’est pas une couleur rencontrée dans la nature. » (M.Q. p. 151)

– Belles teintes franches.

– Pas de paysages, mais des visages.

– Frontalité des personnages (seuls ceux qui n’ont pas atteint la sainteté apparaissent de profil). La présence spirituelle s’intensifie par le contact direct des regards, celui qui habite l’icône et celui du priant. Le profil, l’expérience humaine le prouve, dépersonnalise la relation. « Par leur frontalité, les personnages de l’icône interpellent le spectateur et livrent leur état intérieur. » (M.Q. p. 121). Le dialogue silencieux s’établit avec des êtres libres. Rappelons que dans l’antiquité, l’esclave était appelé aprosopos, « celui qui n’a pas de visage ».

– La perspective, quand elle existe, est fréquemment inversée : ligne de fuite du côté du spectateur pour signifier que « le point de départ se trouve en celui qui regarde l’icône et que les personnages viennent à sa rencontre. » (M.Q. p. 134 et G.B. p. 13)

– Pas de recherche de l’émotion purement esthétique : « Son but est d’orienter vers la transfiguration tous nos sentiments, de même que notre intelligence et tous les aspects de notre nature, en les dépouillant de toute exaltation qui ne pourrait être que malsaine et nuisible. » (Léonid Ouspensky)

– Pas de respect rigoureux des proportions terrestres; cou puissant pour évoquer le Souffle de l’Esprit, front large, oreilles étonnantes, à l’écoute…

– Inscription des lettres désignant le Christ ou la Vierge ou le saint : le nom rend présent et agissant d’une certaine façon.

Tout ceci manifeste le caractère essentiellement spirituel et théologique de l’icône, et sa valeur purificatrice sur la sensibilité : elle est une école d’intériorité. Cela la rend parfois hermétique à nos tempéraments saturés de matérialisme et d’excitation nerveuse. Mais personne ne peut lui contester son excellence au plan de l’art. Elle est de l’art, et du plus grand ! Avec une solide vie intérieure, le talent pour la peinture était requis des iconographes, et ceux qui en étaient dépourvus avaient l’interdiction de s’occuper d’icônes, « pour que leur maladresse ne soit pas une offense à Dieu. » 8

C’est pourquoi Henri Matisse, après la visite de la galerie Tretiakov et des cathédrales du Kremlin à Moscou, exprima son enchantement dans le quotidien Matin de la Russie du 27–28 octobre 1911 : « Les Russes ne se doutent pas du trésor artistique qu’ils possèdent… Vos jeunes étudiants ont ici, chez eux, des modèles d’art incomparablement meilleurs que ceux de l’étranger. Les peintres français devraient venir étudier en Russie. L’Italie, dans ce domaine, donne moins… » (cité par Daniel Rousseau dans France catholique du 28 juillet 2000).

Auprès de celui qui douterait encore, l’icône elle-même saura plaider sa cause mieux que quiconque. Et nous sommes sûrs qu’elle finira par gagner le cœur de celui qui posera sur elle un regard neuf et loyal.

E. L’universalité de l’icône

Il nous reste à parler enfin de la note d’universalité de l’icône en général. Le mot « icône » vient du grec et veut dire « image ». Peu à peu , l’emploi en fut réservé aux « saintes images » et il faut arriver à l’âge de l’informatique pour en voir l’usage profané par la technique… Peut-être n’est-il pas inutile de rappeler ici que le prénom de Véronique signifierait «  vera icône », « vraie icône ». Il fut attribué à celle qui soulagea la Face meurtrie du Christ sur le chemin du Calvaire et recueillit son empreinte sacrée. C’est en tout cas l’interprétation que commenta le Saint-Père lors du Chemin de Croix au Colisée le Vendredi-Saint de l’An 2000 : « Selon la tradition, sur le chemin du Calvaire une femme se fraya un chemin parmi les soldats qui escortaient Jésus et, avec un voile, elle essuya la sueur et le sang du visage du Seigneur. Ce visage resta imprimé sur le voile; un reflet fidèle à une » icône véritable ». C’est à cela qu’on lierait le nom même de Véronique […] Le voile sur lequel reste imprimé le visage du Christ devient un message pour nous. Il dit en un sens : Voilà comment toute action bonne, tout geste de véritable amour envers le prochain renforce en celui qui l’accomplit la ressemblance avec le Rédempteur du monde. » Cependant, d’après le dictionnaire grec Bailly, Véronique, qui a donné aussi Bérénice, signifierait plutôt jerw nikhn c’est-à-dire « je porte la victoire ». Cette étymologie semble mieux fondée. Mais, les deux significations se rejoignent en profondeur, car la Croix a remporté la victoire et en demeure le signe. Il apparaît clairement que le mot « icône » est lié à la Passion. Le culte s’en est développé à partir du « Mandylion », autrement dit du Saint-Suaire, qui transita par Constantinople avant d’arriver en Occident. Cet Original est appelé « Archeiropoietos » (visage sacré non réalisé de main d’homme). Le respect scrupuleux des moindres détails et les ressemblances frappantes de tous les visages du Christ, dans l’iconographie, s’expliquent par cette fidélité à l’« Archeiropoietos » connue alors, mais comme un négatif n’ayant pas encore livré son secret. « Si l’icône est non seulement belle, mais vraie, c’est qu’elle manifeste – à travers la tradition ecclésiale commune – l’image profonde et éternelle du Christ Dieu-Homme, Mort et Ressuscité » (Boris Bobrinskoy. M.Q. p. 10). L’intérêt actuel porté au Saint-Suaire, et par lui à la Sainte-Face, peut certainement aider à un rapprochement œcuménique. L’icône est donc directement liée au « Divin Visage », elle s’origine à la source même du christianisme, dans le temps et dans l’espace, et a suivi sa diffusion. Elle porte aussi en elle l’influence spirituelle des Pères du désert et c’est le monastère orthodoxe Sainte-Catherine, au Mont Sinaï, visité par le Saint-Père au cours de l’Année Sainte, qui conserve la plupart des toutes premières œuvres. Tout l’art occidental a été marqué, dans son premier millénaire, qui fut celui de l’unité, et bien au-delà, par cette influence orientale que l’on respire à Rome dans les antiques Basiliques, à Ravenne et en Sicile rattachées autrefois à l’Empire d’Orient, et qui reste palpable en France dans les édifices romans. Ce n’est que peu à peu que l’art, après la rupture de cette unité, s’est détaché puis écarté de cette Fontaine spirituelle, penchant vers une expression naturaliste et subissant les courants de la Renaissance et les tendances individualistes de la période moderne (ce qui n’empêche pas d’admirer de magnifiques œuvres de ces époques. Qui renierait Saint-Pierre de Rome et la Pieta de Michel-Ange ? Qui se lasserait des polyphonies de Palestrina ou des fugues de Bach aux grandes orgues de Paris ? (cf. L.A. nº 9 et nº 10). Mais il reste indiscutable que c’est l’Orient chrétien qui a conservé le trésor de l’icône et que l’Occident est en train de le retrouver, grâce à lui. Signalons en particulier les colloques internationaux sur l’icône, à Vézelay, les deux étés derniers (2000–2001), et la fréquentation croissante des stages d’icônes. Cependant, il s’agit d’en pénétrer le sens profond et authentique, sans succomber au snobisme. « L’art de l’icône ne doit pas devenir une branche de plus de l’éventail des activités socio-culturelles. L’icône elle-même doit garder son rôle sacré et ne pas devenir un nouveau gadget pieux. »9 Il est frappant de voir le nombre et la diversité des publications sur les icônes, en particulier sur celle de Roublev dont la bibliographie particulière est à elle seule impressionnante et qui a trouvé des admirateurs en tous milieux et en toute culture, jusqu’au Japon !… On l’honore chez les bénédictins de longue tradition comme dans les fondations plus modernes, chez les laïcs cultivés comme chez les enfants, dans la lettre pastorale du Cardinal Danneels de l’An 2000, comme dans des revues de culture générale, dans celles de théologie ou dans celles de spiritualité – sans oublier la dernière-née d’entre elles, riche de promesses… – dans le domaine de l’histoire de l’art ou dans les livres de reproductions de Maîtres. Ce qui est remarquable, c’est que presque toujours, elle trouve place au terme des ouvrages, comme un achèvement et une plénitude. Il est clair que celle-ci est désormais reconnue universellement comme un chef-d’œuvre à tous les plans.

Une prière de saint Thomas, tirée de l’office du Saint-Sacrement, monte spontanément aux lèvres au moment de « vénérer la Déité Trine et Une » dans la contemplation de son image. Car devant l’icône de Roublev, bien que d’une autre façon qu’en la Présence Réelle liée au Mystère Eucharistique, les doxologies (prières pour rendre gloire, du grec : doxa = gloire et logos = parole) restent les plus belles prières. En effet, il faut se garder de considérer l’image comme un «  accès immédiat à la présence de Dieu », autrement dit se garder « d’une fausse sacralisation de l’image », de celle qui « provoqua de violentes oppositions et conduisit à « l’iconoclasme » c’est-à-dire au refus radical de l’image – du grec klaein, briser » (J.R. p. 98). Cependant le cardinal Ratzinger n’hésite pas à affirmer que « dans une dynamique spirituelle semblable à celle qui anime la liturgie dirigée vers l’est, l’icône nous attire sur un chemin intérieur, le chemin de l’« Orient », à la rencontre du Christ qui vient. » (J.R. p. 100). Et c’est pourquoi nous pouvons chanter cette strophe eucharistique :

« Vous Déité Trine et Une,
nous Vous supplions,
Visitez-nous pendant que nous Vous vénérons,
Par vos chemins conduisez-nous
où nous tendons,
À la Lumière que Vous habitez. »10

Amen !

* L’Institut des Dominicaines du Saint-Esprit a été agrégé à l’Ordre de saint Dominique par l’abbé Berto (1900–1968). Maison-Mère en Bretagne à Pontcalec (Morbihan), avec le Foyer d’enfants Notre-Dame de Joie, source de l’œuvre; cinq écoles pour jeunes-filles ou enfants. Notre-Dame de Joie, correspondance de l’abbé Berto, NEL, Paris 1989; Pour la Sainte Église romaine, DMM, 1976; Le Cénacle et le jardin, intelligence et spiritualité du sacerdoce à travers les écrits de V.A. Berto, prêtre, DMM, 2000.


  1. Jean-Paul II, Lettre apostolique Tertio Millenio Adveniente, 10 novembre 1994, nº 55. Abréviation dans le texte T.M.A.
  2. Jean-Paul II, Lettre aux artistes, 4 avril 1999, nº 8.
  3. Jean-Paul II, Vita Consecrata nº 18, le 25 mars 1996.
  4. Cardinal Joseph Ratzinger, L’esprit de la liturgie, Ad Solem, Genève 2001, p. 105. Abréviation dans le texte J.R.
  5. Angelus du 10 mars 1996; cf. également l’audience du 24 janvier 1994.
  6. Michel Quenot, L’icône, Cerf-Fides (Bref), Paris 1988, p. 88. Abréviation dans le texte M.Q.
  7. Gabriel Bunge o.s.b, L’iconographie de la Ste Trinité, (des catacombes à Andreï Roublev), Mediaspaul 2000, p. 13. Abréviation dans le texte G.B.
  8. « Renaissance de Fleury », nº spécial tiré à part / 1986, 40 p, p. 18. Abréviation dans le texte R.F.
  9. Philippe Verhaegen o.s.b. et Fr. Tellings s.j., Que penser des icônes ?, Éd. Fidélité, Namur 1995, p. 43.
  10. Hymne Panis Angelicus