Juillet–Septembre 2002

Notes d’architecture sacrée

Dominique Bonnet Saint-Georges *

Le Tempietto de San Pietro in Montorio

En 1502, Bramante, installé depuis peu de temps à Rome, édifia sur le Janicule une petite église qui fut accueillie avec une admiration unanime. Son succès immédiat et considérable valut d’ailleurs à son architecte d’être sollicité l’année suivante, par Jules II, pour concevoir les plans de la basilique Saint-Pierre. Alexandre VI venait alors de mourir et le nouveau pape rassemblait autour de lui les plus grands noms de l’art contemporain. Cette construction, dédiée également à saint Pierre, est connue sous le nom de Tempietto de San Pietro in Montorio.

Une tradition voulait que le prince des apôtres ait subi le martyre à cet endroit où s’était, depuis le IXe siècle, installé un monastère. À la fin du Moyen-Âge, l’emplacement présumé du martyre de saint Pierre se trouvait au milieu de bâtiments conventuels qui appartenaient aux Franciscains, et Bramante dut s’accommoder d’un terrain particulièrement exigu.

Il prit le parti de construire un édifice circulaire centré sur le point précis où l’on pensait que la croix du premier pape avait été enfoncée dans le sol romain. Ce plan s’inspirait de celui de la chapelle du Saint Sépulcre de Jérusalem dont, à Rome, on trouvait des imitations à San Stefano Rotondo ou à Sainte Constance. Dans les années suivantes, il devait à nouveau proposer un plan centré, en croix grecque cette fois, pour la grande église de Saint-Pierre, érigée sur la tombe de l’apôtre. Mais de ce projet, qui supprimait définitivement la vieille basilique constantinienne, il n’eut le temps d’élever que les quatre piliers destinés à en supporter la coupole et la construction de Saint-Pierre se prolongea pendant tout le XVIe siècle.

Sur le Janicule, en revanche, le Tempietto de San Pietro dut à ses petites dimensions d’être construit d’un seul jet et terminé rapidement. Il reproduit l’image d’un temple antique, entouré d’une colonnade dorique et coiffé d’une coupole sur tambour. La coupole se termine par un faux lanternon d’où jaillit une croix, au point culminant de l’édifice. Le vocabulaire architectural est simple – colonnes, entablements, balustres – et immédiatement lisible ; la beauté naît de l’agencement des parties, du rythme des éléments, de la justesse des proportions, de l’unité de l’ensemble.

Mais cette architecture, qui semble se livrer tout entière dans sa perfection au premier coup d’œil, se révèle plus complexe, plus méditée et plus riche de signification, lorsqu’on pénètre à l’intérieur. On découvre alors que Bramante a construit deux églises, l’une sur l’autre : une chapelle souterraine – dont la simplicité primitive a reçu, sous Paul III Farnèse, un riche décor de stuc à guirlandes et médaillons – et une autre, juste au dessus, qui la prolonge en hauteur, selon le même plan, et qui correspond au volume extérieur de l’église. Entre les deux, au centre exact de la voûte inférieure et du sol de la chapelle supérieure, un orifice circulaire les fait communiquer, sculptant ainsi un axe vertical immatériel entre l’ancrage de la croix de saint Pierre, visible sur le sol de la chapelle souterraine, et la croix sommitale, jetée vers le ciel à l’extérieur de la coupole. C’est de cet oculus qui relie entre eux les deux sanctuaires, que la chapelle du bas reçoit un peu de la lumière qui pénètre largement dans celle du haut.

Une tradition très ancienne veut que saint Pierre, condamné à être crucifié, ait demandé à ses bourreaux de le crucifier la tête en bas, par respect pour le Mystère sacré du Golgotha, qu’il ne se sentait pas digne de reproduire. Cette tradition, admise dans l’Église, n’est reçue, le plus souvent, que comme une anecdote. Au mieux en tire-t-on une leçon d’humilité. Ici, elle inspire en partie l’architecture de Bramante. Simon, devenu Pierre par la volonté exprimée de Jésus est, comme le Messie Lui-même, pierre rejetée et pierre angulaire. Plantée à l’envers dans le sol romain, sa croix devient le miroir dans lequel se reflète celle du Christ , « sicut in coelo et in terra ». Image inversée et pourtant semblable, elle offre à l’humanité jusqu’à la fin des temps, un axe autour duquel se constitue l’Église, un pôle garant de son unité. C’est de cet axe intérieur dont il est, en somme, la dilatation, que le Tempietto tire la sienne. La croix qui jaillit au sommet du monument est l’épanouissement de celle qui est cachée sous terre et cette trace laissée vide autour de laquelle est ramassé tout l’édifice, n’a de sens que par la croix sommitale qui en est l’achèvement.

Pour qui pénètre dans la cour irrégulière du monastère, le tempietto offre l’image d’une progression pyramidante très caractéristique de son époque. Les dernières années du XVe siècle avaient vu le succès croissant de la coupole, considérée comme une image plus adéquate du ciel et, dans ces années charnières, on la substitue presque systématiquement au clocher. Bramante étage des formes cylindriques en retrait les unes sur les autres : socle formé de trois anneaux de marches, stylobate, colonnade, frise, corniche, balustrade, tambour de la coupole. Le problème de l’architecte est seulement celui d’une relation harmonique entre chacun des éléments et leur ensemble, la recherche de cette unité progressive savamment articulée, dont la finalité est la coupole et la croix qui la surmonte. Unité dynamique, hiérarchisée, qui progresse du sol vers le ciel, modulation plastique d’une forme unique qui culmine hors d’elle-même et s’achève au point où elle n’est plus que le socle d’une croix. Dans la chapelle souterraine, la voûte surbaissée semble porter le poids de la matière. Au dessus, la courbe se détend et trouve la perfection de son tracé hémisphérique. Au delà, la croix n’est plus que jaillissement.

Architecture conçue directement en volume, le tempietto sculpte un espace de formes circulaires, animées de mouvements circulaires que Bramante organise selon un principe de diffusion : le centre s’épanouit dans le tracé des murs, et se démultiplie ensuite dans les douze colonnes qui font une ceinture à l’édifice. Unité autour de Pierre, collégialité apostolique, l’architecture devient vérité spirituelle traduite par un compas, pensée rendue intelligible par des lignes, des nombres, des formes et des proportions. Développé dans son projet maximum, le tempietto aurait été entouré d’un cloître circulaire, nouvel écho et nouvelle dilatation de cette forme unique et centrale qui en était la raison d’être. Les chantiers de Jules II ou l’absence de financement n’ont laissé de ce projet qu’un dessin, mais on peut penser qu’un siècle et demi plus tard, les deux grands bras de la colonnade du Bernin devant la basilique Saint-Pierre, n’ont fait que reprendre, en l’adaptant à un plan basilical, ce principe de diffusion mis en ouvre par Bramante dans les premières années du XVIe siècle. Entre les deux monuments, la Réforme avait fait éclater la Chrétienté : l’espace ouvert du Bernin est donc appel vers l’extérieur ; le cercle immobile de Bramante, dilatable à l’infini, équilibre surnaturel d’un organisme mystique parfait.

Mais dans cette perfection même, le tempietto reste un paradoxe. Vision idéale d’une Église une, sainte, catholique et apostolique, il est pratiquement inconnu des catholiques et ce sont les historiens de l’art qui défilent sur le Janicule en pèlerinage émerveillé. Méditation profonde sur le rôle et la place du successeur de Pierre, c’est à Alexandre VI Borgia, seul pape véritablement indigne de cette époque, qu’il dut d’être érigé, comme pour rappeler que, dans l’Évangile, le péché de Pierre a été rendu public, et qu’annoncé d’avance par Jésus Lui-même, il n’enlève rien à la mission particulière et à la prééminence de l’apôtre choisi. Enfin, image claire, évidente et accomplie d’une Église fondée sur Pierre, centrée sur lui et ses successeurs, l’histoire a refusé sa caution au souvenir qu’il commémore : si saint Pierre a été crucifié, ce n’est pas à cet endroit, et le tempietto ne s’élève pas sur l’empreinte de ce glorieux souvenir. À cause de cette erreur, l’Église a cessé de s’y intéresser. Pourtant – les amateurs d’art le savent en général – , est beau ce qui est vrai. Si la méditation de Bramante n’est pas placée au bon endroit du sol romain, cette erreur n’enlève pas une pierre à son harmonieuse rectitude ; elle n’est plus que l’accident qui l’a suscitée. Certaines erreurs deviennent productrices de lumière.

* Mère de famille. Historien de l’art.