Juillet–Septembre 2002

L’Icône de Roublev (Deuxième partie)

Une dominicaine du Saint-Esprit

Entrons maintenant dans le cœur de notre sujet. Il est indispensable de lire ces pages en ayant sous les yeux une belle reproduction de l’œuvre (il en existe de toutes qualités, malheureusement, et ce choix n’est pas indifférent). Nous ferons d’abord connaissance avec son auteur et son temps et nous donnerons, à grands traits, son histoire. Puis nous aborderons son thème biblique vétéro-testamentaire avant d’approfondir sa composition picturale, et d’entrer dans sa signification chrétienne.

Roublev et son temps

La grande séparation entre l’Empire d’Orient et l’Empire d’Occident a eu lieu, en 1054, meurtrissant l’unité de l’Église. Dans ce contexte de l’orthodoxie, en Russie, Andreï Roublev est né vers 1360–70, et mort en 1430. C’est donc un contemporain de Sainte Catherine de Sienne (1347–1380), puis de Fra Angelico (1400–1455). La période est extrêmement troublée : le Grand Schisme se consomme en 1378 et déchire l’Église catholique jusqu’au Concile de Constance en 1417. En 1439 a lieu le Concile de Florence qui travaille à la réintégration des chrétientés d’Orient dans la « Catholica », pour reprendre l’expression chère à saint Augustin. L’époque est intensément œcuménique (Les suites du Concile de Florence sont malheureusement éphémères mais c’est de là que date le retour à Rome de certains arméniens, coptes, jacobites, chaldéens, et surtout des maronites). La chute de Byzance surviendra en 1453.

Trois personnes ont marqué Andreï Roublev en profondeur : d’abord Serge de Radonège, puis l’higoumène (ou Abbé) Nikon, enfin Théophane le Grec, le célèbre maître byzantin au talent puissant qui consacra la moitié de sa vie à l’activité artistique en Russie, forma Roublev, lui permit de parvenir à sa propre maturité et de déployer des dons. On pense que Roublev put mettre à profit les découvertes de son époque touchant la technique picturale : utiliser pour lier les couleurs non plus exclusivement le jaune d’œuf, mais un mélange œuf, huile, et eau qui donne un modelé plus doux. Il sut donner à ses visages une extrême finesse et des nuances que Théophane le Grec n’avait pas obtenues, par les rehauts blancs, beaucoup plus durs, de son pinceau. (cf. N.G. p. 43 à 49) Aussi, Andreï, « moine d’une intelligence et d’une spiritualité hors du commun (…) peut être sans conteste considéré comme le plus grand peintre russe. » (M.Q. p. 41)

Mais qui étaient Saint Serge et Saint Nikon ?

Saint Serge de Radonège (1314–1392) fonda le monastère de la Trinité à 80 km au Nord-Est de Moscou (actuelle ville de Zagorsk = Radonège). « Sa vie tout entière fut vouée à la Sainte Trinité. Objet de sa contemplation incessante, ce mystère divin se déverse en lui et fait de lui cette paix incarnée dont il rayonnait visiblement pour tous. Il dédia son église à la Sainte Trinité et s’efforça de reproduire une « unité » à son image dans son entourage immédiat et jusque dans la vie politique de son temps (…) Dans la mémoire du peuple russe, il demeure le protecteur céleste, le consolateur et l’expression même du Mystère trinitaire. » (Paul Evdokimov p. 206). « Serge, l’ermite doux et pauvre, s’enfonce plus avant dans le mystère des Trois que dans le bois de Radonège. Son monastère : demeure de la Trinité ; comment le nommer autrement ? » (P. Boris Bobrinskoy, préface à D.A. p. 14). Il est à remarquer que le Saint-Père Jean-Paul II a inscrit dans le nouveau martyrologe le nom de saint Serge (fête le 25 septembre), reconnaissant ainsi officiellement dans l’Église catholique une sainteté qui avait été proclamée par l’Église orthodoxe (cf. D.A. p. 79 note 2).

Après la victoire de Moscou sur les Tartares, espèce de barbares particulièrement dévastatrice…, on reconstruit l’église du monastère, en pierre, la précédente, en bois, ayant été brûlée par les Mongols.

L’higoumène (abbé) Nikon, qui méritera à son tour le titre de saint, est le disciple et le successeur immédiat de saint Serge. Il demande à Andreï de peindre une icône de la Trinité pour l’église du monastère, où repose saint Serge. Il s’agit donc d’une œuvre d’obéissance, d’une œuvre de maturité, d’une œuvre de piété filiale et, enfin, d’une œuvre de saint. Car Roublev a été canonisé en même temps que huit autres par l’Église orthodoxe russe le 7 juin 1988 (millénaire de la Russie) à la Laure de la Trinité-Saint-Serge.

Voici le texte paru dans la Documentation Catholique à cette occasion :

« Saint André Roublev : Il naquit vers 1360, entra dans la vie monastique entre 1380 et 1405, date où il commença à peindre, avec Théophane le Grec, des icônes. Ses principales œuvres ont été peintes à la cathédrale de l’Annonciation au Kremlin de Moscou, à la cathédrale de la Dormition, à Vladimir (fresques du Jugement dernier), à la cathédrale de la Nativité de la Vierge, à Zvenigorod (Deisis, icône du Sauveur), à la cathédrale de la Trinité-Saint-Serge (icône de la Trinité, que le Concile des Cent Chapitres recommande, en 1551, comme l’Icône modèle de la Sainte Trinité), à la cathédrale du Sauveur Miséricordieux, à Moscou. Célèbre de son vivant, il fut vénéré après sa mort, au début du XVe siècle, comme un saint. » (D.C. nº 1966 p. 746) Sa fête est fixée au 4 juillet.

L’époque ? … Elle est terrible. « Le prince Dimitri Donskoï a battu les Tartares à Koulikovo en 1380, après plus de deux siècles d’oppression. Pour la première fois les Tartares sont battus et le duché de Moscou va prendre un grand essor. Mais les soubresauts du vaincu sont terribles : pillages, dévastations pendant plusieurs décennies. Le monastère de la Trinité-Saint-Serge est incendié. La principauté de Moscou connaît les heures peut-être les plus sombres de son histoire… Et Roublev est témoin de toutes ces horreurs. » (N.G. p. 45)

« Le chemin qui avait mené Roublev de son monastère d’Andronikov jusqu’à cette représentation de l’amour trinitaire était un chemin de croix. Le péché… Non, en vérité, il ne pouvait l’oublier. En peignant cette scène d’où la blessure du mal semblait effacée, il était encore hanté par le souvenir de la journée de 1408 où les Tartares avaient déferlé sur la ville de Vladimir. Leurs visages grimaçants et avides n’avaient rien à voir avec ceux qu’il était en train de donner aux trois anges assis au festin. Les habitants s’étaient réfugiés dans la cathédrale, dont les portes avaient rapidement cédé sous les coups de bélier. Les assaillants s’étaient alors livrés au massacre et au pillage ; et Roublev, dans la mêlée, avait tué un homme. Après le carnage, dans les ruines désolées du sanctuaire où la neige s’était mise à tomber, ce geste s’était gravé dans sa mémoire pour ne plus le quitter. Toute illusion sur l’innocence du cœur de l’homme l’avait abandonné. A quoi bon peindre, puisque le péché donnait figure humaine à la cruauté avec bien plus de force que le pinceau n’en possédait quand il s’agissait de donner figure humaine à l’amour ? Roublev avait alors décidé d’offrir son silence à Dieu. Il avait dispersé son atelier et était retourné à Andronikov, pour y finir ses jours en vivant entre l’espérance du pardon divin et le poids de son remords. Quant à la discorde … L’aveu terrible de frère Cyrille résonnait douloureusement dans son cœur tandis que prenait forme sur le bois la représentation des trois Personnes unies et éternellement bienheureuses. « Si tu savais comme je t’ai haï, Andreï… Ma jalousie envers ton talent n’avait d’égal que ma rage de me savoir si piètre artiste à côté de toi. Dieu t’avait comblé de ses dons ; qu’avais-tu fait pour mériter un tel bienfait ? Je me suis réjoui quand j’ai appris que tu ne peignais plus. Mais le Très-Haut m’a donné la grâce du repentir, et maintenant je viens moi-même t’adjurer de sortir de ton silence. Pourquoi as-tu renvoyé les messagers dépêchés par Nikone pour te demander de décorer l’église de la Trinité ? Veux-tu donc emporter ton don dans la tombe ? Ne sais-tu pas que c’est un péché capital de refuser l’étincelle divine ? » Cyrille, moine comme lui, l’avait détesté en l’appelant son frère, et Andreï Roublev restait blessé par cette violence incompréhensible qui habite le cœur des hommes. Aussi son travail avait-il été une ardente prière pour qu’ils reçoivent la paix. »1

Les faits rapportés sont-ils certains ? Il est difficile de répondre puisqu’un seul, parmi les livres consultés, les relate. Mais une vérité demeure : Andreï a connu la souffrance humaine sous toutes ses formes, celle qui vient des incursions étrangères et des violences armées, celle qui vient des méchancetés d’autrui et celle, plus mystérieuse, que chacun porte en soi de par ses propres faiblesses et sa vulnérabilité. Si Roublev est devenu, pour les orthodoxes, « le saint plein de joie et de lumière », c’est que son amour pour Dieu a triomphé en lui du scandale et de l’épreuve, et non qu’il a été épargné. La paix et la beauté de son Icône sont une conquête ; elles sont la preuve tangible que la grâce peut l’emporter sur le mal : « L’amour est fort comme la mort » (Cant. 8, 6) et c’est pourquoi, sans doute, elles touchent tant de cœurs…

« Comment ces yeux qui ont vu tant d’enfants massacrés, d’innocents torturés, tant d’églises saccagées, de drames sans nom, ont-ils pu projeter une lumière aussi sereine ? (…) Comment sur ces icônes, l’angoisse d’une telle époque ne filtre-t-elle pas ? C’est que Andréï Roublev était moine, moine selon le cœur de Dieu ! (…) Ses yeux ont fini par épouser le Regard même de Dieu sur toute détresse. Un regard qui sait, comprend, compatit. Mais aussi un regard qui sauve parce qu’y coule une de ces choses qui n’ont pas de nom : la Tendresse de Dieu. Un de ces regards qui apaisent, consolent, et déjà peuvent guérir.(…) J’ai beau scruter l’Icône qui naît alors que tout saigne : pas une ombre d’amertume ! Ne reste que cette tristesse apaisée qui trahit un pardon donné. » (Étreinte de Feu, D.-A. p. 93–94)

L’Icône de la Trinité resplendit comme la sublime parole du « Notre Père », peinte et vécue par Roublev : « Pardonne-nous… comme nous pardonnons… »

L’œuvre et son destin

L’Icône de Roublev a été peinte pour l’iconostase de l’église de pierre du monastère, dédiée à la Très Sainte Trinité et abritant le tombeau de Saint Serge qui, fait nouveau dans l’orthodoxie, avait placé sa communauté naissante sous ce patronage. « L’iconostase est cette fameuse cloison qui, dans les églises orientales, sépare le chœur de la nef. Elle est garnie, en général, de plusieurs rangées d’icônes superposées : au moins trois ; la première en bas forme ce qu’on appelle la Déisis, avec au centre le Christ en majesté entouré de Marie, de Jean-Baptiste et d’autres personnages ; la deuxième porte la série des grandes fêtes orthodoxes ; la troisième, puis la quatrième à la partie supérieure, présentent des icônes des patriarches et des prophètes. » (N.G. p. 17–18) Quant à l’Icône de Roublev, elle devait occuper l’espace situé à droite de la porte royale, dans la partie basse, c’est-à-dire l’endroit le plus important et le plus vaste, ordinairement réservé à la figure du Christ ou à l’Icône illustrant le vocable de l’église. Cette position explique ses grandes dimensions, qu’il ne faut pas oublier quand on a en main une carte postale ou une petite image : 142 cm de haut sur 114 cm de large. Elle est constituée de trois planches aux jointures verticales discernables, parce que légèrement détériorées.

En 1551, le Concile des Cent Chapitres la recommande comme « l’Icône-Modèle de la Sainte Trinité. »

Au début du XXe siècle, vers 1904–1905, l’Icône est découverte, au sens propre, et de ce fait, redécouverte dans sa beauté. En effet, explique Nicolaï Greschny, « nous avons l’habitude en Russie de recouvrir les icônes d’un revêtement de métal qui cache tout ou partie de l’image, sauf le visage et les mains, et qu’on appelle riza. L’Icône de la Trinité, moins que d’autres, n’échappe pas à cette loi. On commença d’abord par l’encadrer d’or et de pierres précieuses. Puis on orna les têtes d’auréoles et de couronnes d’or auxquelles on ajouta plus tard des pendentifs recouvrant les poitrines des anges. Finalement en 1754 une feuille d’argent dorée, magnifiquement travaillée, recouvrit l’ensemble de l’Icône qui, pour sa plus grande partie, fut définitivement cachée aux fidèles, ceux-ci se contentant de la vénérer en baisant le métal. » (p. 77)

Aux XVIIIe et XIXe siècles le goût pour les icônes se déprava avant de retrouver son authenticité par un retour aux sources. « On revint aux anciens modèles ; on s’y intéressa avec passion et c’est ainsi qu’on redécouvrit Roublev. C’est à partir de ce moment-là qu’on se mit à rechercher partout en Russie les vieilles icônes et à les restaurer. L’Icône de Roublev, quant à elle, fut découverte au début du XXe siècle, en 1904–1905. On commença par enlever son revêtement d’or et d’argent. La vision causa, paraît-il, un effet non seulement de surprise mais d’émerveillement. On se trouvait en face d’un chef-d’œuvre… Mais il fallait la remettre dans son état primitif. » (N.G. p. 77–78) Pour cela, il fallut enlever, avec une extrême précaution, les couches successives de vernis et de peintures dues aux divers « rafraîchissements » de l’Icône effectués au cours des siècles où elle était exposée directement à la poussière et à la fumée des cierges. « On la restaura à plusieurs reprises, notamment en 1919 et en 1926. On est ainsi arrivé à l’œuvre même de Roublev. A certains endroits, elle avait disparu ; le chêne de Mambré, par exemple, n’existait plus dans son état primitif ; on laissa donc les repeints du XVIIIe siècle. Mais dans son ensemble, la restauration achevée, on se trouve maintenant en face de la peinture d’origine. » (p. 80)

Merveilleux humour de la Providence qui nous met dans l’obligation de remercier… les dirigeants communistes pour leur bons services à l’égard de l’art et de la religion ! Nous leur devons les restaurations de 1919 et 1926, puis la mise à l’abri de l’Icône de Roublev à la galerie Tretiakov de Moscou où des milliers de visiteurs, qui n’auraient pu l’admirer dans une église, sont allés la voir dans la grande salle du musée d’État qui lui est consacrée. Celle-ci ne pouvait pas être en de meilleures mains à une époque si dramatique pour la « Sainte Russie »… Une copie remplace désormais l’Icône originale à la cathédrale de Zagorsk.

Mais serait-ce sans dessein que Dieu protégea merveilleusement cette œuvre ? Non, car c’est sa mystérieuse Sagesse qui veille sur le cours de ce monde. Aussi, aucun événement n’est vain au regard de la Foi. « On n’allume pas une lampe pour la mettre sur le boisseau mais bien sur le lampadaire, où elle brille pour tous ceux qui sont dans la maison », déclare Notre-Seigneur (Mt V, 15). L’Icône de Roublev brille comme un flambeau de Vérité. Entrons maintenant dans sa lumière …

L’Hospitalité d’Abraham

L’Icône de Roublev appartient à un genre de représentation que l’on appelle la « Philoxénie (ou l’Hospitalité) d’Abraham ». Il est bon de relire le passage de la Bible qui donne nom à cette scène :

« Le Seigneur apparut à Abraham au chêne de Mambré tandis qu’il était assis à l’entrée de la tente, au plus chaud du jour. Ayant levé les yeux, voilà qu’il vit trois hommes (appelés anges, un peu plus loin) qui se tenaient debout près de lui. A leur vue, il courut de l’entrée de la tente à leur rencontre et se prosterna à terre. Il dit : Mon Seigneur, je t’en prie, si j’ai trouvé grâce à tes yeux, veuille ne pas passer près de ton serviteur sans t’arrêter. Qu’on apporte un peu d’eau ; vous vous laverez les pieds et vous vous étendrez sous l’arbre. Que j’aille chercher un morceau de pain et vous vous réconforterez le cœur avant d’aller plus loin ; c’est bien pour cela que vous êtes passés près de votre serviteur. Ils répondirent : fais donc comme tu l’as dit. Abraham se hâta vers la tente auprès de Sara et dit : Prends vite trois boisseaux de farine, pétris et fais des galettes. Puis Abraham courut au troupeau et prit un veau tendre et bon ; il le donna au serviteur qui se hâta de le préparer. Il prit du caillé, du lait, le veau qu’il avait apprêté et plaça le tout devant eux. Il se tenait debout près d’eux, sous l’arbre et ils mangèrent. Ils lui demandèrent : où est Sara ta femme ? Il répondit : elle est dans la tente. L’hôte reprit : je reviendrai chez toi l’an prochain ; alors ta femme Sara aura un fils. Sara écoutait, à l’entrée de la tente, qui se trouvait derrière lui… » (Gen. XVIII, 1–10)

Etonnant dialogue où les Visiteurs sont désignés tantôt par « ils », tantôt par « l’hôte », ou encore par « Le Seigneur » puis par « Trois hommes »… Ils ne livreront leur identité qu’à « la plénitude des temps », mais celle de leur interlocuteur ne fait pas de mystère.

« Pater fidei nostrae, Abraham Summus… » chante l’antienne de Magnificat le samedi avant la Quinquagésime. « Patriarche de notre foi, Abraham, le très-grand… » : les chrétiens ne se sont pas trompés en reconnaissant à Abraham la première place dans l’Histoire Sainte, car « La promesse faite à Abraham inaugure l’économie du salut… », affirme le Catéchisme de l’Église Catholique (C.E.C. nº 705), car « La préparation lointaine du rassemblement du Peuple de Dieu commence avec la vocation d’Abraham » (nº 762). Et encore : « …mais c’est à partir d’Abraham que la bénédiction divine pénètre l’histoire des hommes, qui allait vers la mort, pour la faire remonter à la vie, à sa source : par la foi du « Père des croyants » qui accueille la bénédiction est inaugurée l’histoire du Salut. » (nº 1080)

C’est pourquoi le Saint-Père voulut entreprendre son pèlerinage jubilaire sur les pas d’Abraham : « En cette Année jubilaire, alors que nous remontons par le cœur jusqu’aux débuts de l’Alliance de Dieu avec l’humanité, notre regard se tourne vers Abraham… » (23 février 2000)

C’est pourquoi l’Église, dans son cycle liturgique annuel, qui est bien à sa façon un pèlerinage, réserve à Abraham l’un des dimanches qui suit le récit de la chute originelle : celui de la Quinquagésime, au début du Carême.

Si les circonstances n’ont pas permis à Jean-Paul II de se rendre sur les lieux marqués par Abraham, il a tenu à commémorer le Premier Patriarche, à Rome même, au cours d’une cérémonie particulière ; et c’est là l’essentiel. Tout fidèle peut suivre l’exemple du Saint-Père et « remonter par le cœur jusqu’aux débuts de l’Alliance », car, en contemplant l’Icône de Roublev, « notre regard se tourne vers Abraham ».

Abraham crut et partit… C’est alors que la mystérieuse rencontre survint, à Mambré. « Ayant cru en Dieu, marchant en sa présence et en alliance avec Lui, le Patriarche est prêt à accueillir sous sa Tente son hôte mystérieux : c’est l’admirable hospitalité de Mambré, prélude à l’Annonciation du vrai Fils de la Promesse. » (C.E.C. nº 2571) La loi de l’hospitalité est sacrée en Orient : accueillir l’étranger, c’est accueillir Dieu Lui-même… L’étranger qui frappe est le symbole de la grâce qui se propose sans s’imposer. « Ne négligez pas l’hospitalité, c’est en la pratiquant que, sans le savoir, certains ont accueilli des anges. » (Heb. 13, 2). Ce devoir, renouvelé et ennobli encore dans la Loi d’Amour (Mt 25, 35), est devenu l’honneur particulier, mais non exclusif, de l’Ordre bénédictin.

Cette scène biblique, l’Église seule pouvait en pénétrer la portée et en saisir la densité théologique en faisant refluer la Lumière évangélique sur les temps antéchristiques. Elle y a lu très vite, à la lumière de ses grands Docteurs, l’annonce lointaine de l’Incarnation (« Je reviendrai chez toi l’an prochain, alors ta femme Sara aura un fils »), et l’évocation de la vie trinitaire (va-et-vient entre le pluriel et le singulier). La première allusion au mystère des Personnes en Dieu, quant à elle, remonte au récit de la Création : « Faisons l’homme à notre image. » (Gen. I, 26) Mais si la pluralité des Personnes y est suggérée, aucun indice sur leur nombre n’y affleure. Tout au long de l’Ancien Testament, la scène de la Philoxénie d’Abraham resta voilée car « …l’intimité de l’Être de Dieu comme Trinité Sainte constitue un mystère inaccessible à la seule raison et même à la foi d’Israël avant l’Incarnation du Fils de Dieu et la mission du Saint-Esprit. » (C.E.C. nº 237)

« … Revenons au moment du voyage d’Abraham lorsqu’il reçut la promesse. Ce fut lorsqu’il accueillit dans sa maison trois hôtes mystérieux en offrant l’adoration divine due à Dieu : Tres vidit, Unum adoravit. Cette Rencontre mystérieuse préfigure l’Annonciation, lorsque Marie est puissamment entraînée dans la communion avec le Père, le Fils et l’Esprit Saint. A travers le Fiat prononcé par Marie à Nazareth, l’Incarnation est devenue le merveilleux accomplissement de la rencontre d’Abraham avec Dieu. »2

Abraham mérite bien d’être appelé « le Père des croyants ». Mais Marie, « fille d’Abraham » est d’une façon éminente, « la première dans la foi ». « Bienheureuse, Celle qui a cru en l’accomplissement de ce qui lui a été dit de la part du Seigneur ! » (Luc 1, 45). « Dans l’économie du salut révélée par Dieu, la foi d’Abraham représente le commencement de l’Ancienne Alliance ; la foi de Marie à l’Annonciation inaugure la Nouvelle Alliance. (…) Cependant les paroles d’Elisabeth ne se rapportent pas seulement à ce moment précis de l’Annonciation. Assurément, cela représente le point culminant de la foi de Marie dans son attente du Christ, mais c’est aussi le point de départ, le commencement de tout son « itinéraire vers Dieu », de tout son cheminement dans la foi. Et sur cette route, d’une manière éminente et véritablement héroïque (…) s’accomplira l’« obéissance » à la parole de la révélation divine (…). Et cette « obéissance de la foi » chez Marie au cours de tout son itinéraire aura des analogies étonnantes avec la foi d’Abraham. »3

L’authentique parenté de Marie avec « le Père des croyants » est d’abord et essentiellement une parenté spirituelle. Vérité difficile à ancrer dans les esprits « terre à terre » de tous les temps, vérité que saint Paul dut prêcher avec insistance : « Comprenez-le bien : ceux qui se réclament de la foi, ce sont eux les fils d’Abraham. » (Gal. 3, 9). Et saint Paul, ou son disciple, de faire l’éloge de la foi d’Abraham pendant plusieurs versets, dans son célèbre chapitre 11 de l’Epître aux Hébreux (Heb. 11, 3–20). On comprend pourquoi les contemplatifs, dès l’origine, ont affectionné cette scène fondamentale, en l’éclairant de la Lumière du Christ : « Abraham est le modèle de cette obéissance dans la foi que nous propose l’Écriture Sainte. La Vierge Marie en est la réalisation parfaite. » (C.E.C. nº 144)

Après le message de la foi, il en est un autre, essentiel, qui se dégage de cet épisode biblique : celui de la mission d’intercession en faveur des pécheurs pour qui a reçu personnellement le Dieu de Miséricorde : « C’est surtout à partir de notre Père Abraham qu’est révélée la prière dans l’Ancien Testament. » (C.E.C. nº 2569) « Intercéder, demander en faveur d’un autre, est, depuis Abraham, le propre d’un cœur accordé à la miséricorde de Dieu. » (C.E.C. nº 2635) C’est en effet en quittant Mambré pour raccompagner ses Hôtes qu’Abraham arrive en vue de Sodome et que s’engage la lutte entre la Justice de Yahvé et sa Volonté de Miséricorde. « Dès lors, Dieu lui ayant confié son dessein, le cœur d’Abraham est accordé à la compassion de son Seigneur pour les hommes et il ose intercéder pour eux avec une confiance audacieuse. » (C.E.C. nº 2571) Abraham n’est pas seulement « le Père des croyants », il demeure aussi la figure du Christ Médiateur, qui est « sa descendance ».

Abraham, enfin, comprit que la Terre Promise est une Terre d’espérance et il sut la désirer, l’attendre et persévérer : « C’est dans la foi qu’ils moururent tous sans avoir reçu l’objet des promesses, mais ils l’ont vu et salué de loin, et ils ont confessé qu’ils étaient étrangers et voyageurs sur la terre. » (Heb. 11, 13) « Espérant contre toute espérance, il crut et devint ainsi père d’une multitude de peuples » (Rom. 4, 18), selon ce que Yahvé lui avait annoncé : « Lève les yeux au ciel et dénombre les étoiles si tu peux les dénombrer. Telle sera ta postérité. » (Gen. 15, 6) Ainsi, le Christ put-il déclarer : « Abraham, votre père, exulta à la pensée de voir mon Jour. Il l’a vu et il fut dans la joie. » (Jean 8, 56)

A Abraham fut donc accordée une certaine connaissance du mystère intime de Dieu, de « son Jour » éternel. De cette lumière d’or, l’Icône de Roublev rayonne. Dans la plénitude de la Révélation chrétienne, elle nous donne d’entrevoir « le Dieu d’Abraham », le Dieu trois fois Saint, le Dieu d’une immense majesté et d’une immense sérénité.

Il est temps de « lever les yeux vers le ciel… »

La composition picturale

L’impression première éprouvée devant l’Icône de Roublev est celle de la Paix et de l’équilibre, celle du repos et de la Vie, celle de la clarté sans déclin, celle du silence et de la communion, de la simplicité et de la plénitude, en un mot : celle de la mise en présence de l’essentiel Amour.

Il est bon, avant tout, de s’exposer à ce rayonnement en toute réceptivité, de s’en laisser pénétrer, de le goûter intérieurement. Car la mission première de l’Icône est de communiquer en silence avec celui qui la contemple. Les mots ne sont pas le meilleur moyen d’expression pour entrer « en relation ». Il y a d’abord ce premier contact du regard, décisif, entre deux êtres.

« Comment vous-même nous invitez-nous à examiner l’Icône de Roublev ? » demandait-on à Nicolaï Greschny. « Il faut se contenter de la regarder lentement. En Occident et peut-être plus spécialement en France, vous voulez toujours analyser méthodiquement, rationnellement. Une icône, particulièrement celle-ci, exige qu’on la contemple. Il faut en quelque sorte se laisser imprégner de tout ce qu’elle reflète. » (N.G. p. 37–38)

« Regarder » et encore plus : « nous laisser regarder », recommande à son tour le Père Philippe Verhaegen (P.V.1, p. 10)

S’il émane de l’Icône un tel pouvoir bienfaisant, si elle produit un tel émerveillement et exerce une telle fascination, c’est qu’elle est non seulement bonne mais excellente en sa constitution, car « le bien est diffusif de soi », dit saint Thomas. Nul besoin de rechercher l’effet ou l’efficacité… L’être profond des choses contient toute leur vertu et c’est en pénétrant jusqu’à leur racine ontologique que l’on peut saisir leur secret et découvrir leur authentique valeur.

Dans la peinture, la structure d’ensemble est première parce que c’est elle qui assure la répartition des formes et des couleurs. On en retrouve des traces gravées sur la planche, dans certains cas. Il nous faut donc parler d’abord des « modules » qui sous-tendent le graphisme. « Les grandes Icônes sont bâties sur quatre modules fondamentaux : le carré, le cercle, le triangle et la croix. (…) Chaque mystère est en effet toujours bâti sur les mêmes modules, qui prennent valeur de canons traditionnels. Ainsi la Transfiguration est bâtie sur le module du triangle, la Cène sur le cercle, l’Ascension sur la croix. Presque toujours ces modules ont une signification théologique, qui permet d’approfondir le sens du mystère représenté. Cas unique, l’Icône de la Trinité contient dans sa structure, tous les quatre modules fondamentaux. Trois d’entre eux, le cercle, le triangle et la croix, prennent ici une signification théologique. » (R.F. p. 21) Examinons-les.

Le cercle est le symbole de la perfection divine et de l’éternité, sans commencement ni fin ; il est aussi le signe de l’alliance nuptiale entre l’homme et la femme, entre l’âme consacrée et Dieu. Dans l’Icône de Roublev, se dessine un grand cercle, contenant les Trois autour de la Coupe, comme une grande Hostie blanche élevée au-dessus de l’autel après la Consécration. (Serait-ce une fortuite coïncidence qui amena l’Église à adopter la figure ronde pour l’hostie ?) A l’intérieur de cette courbe, s’épanouit un mouvement extraordinaire de vie et de communion, rendu palpable par l’inclination des corps, le jeu des regards, la direction des gestes, et traduisant ce que les théologiens appellent la « circumincession » trinitaire, c’est-à-dire cet échange des Trois à l’intérieur du « Cercle de leurs Divines Relations ».

De ce cercle, quel est le centre ? Les avis diffèrent légèrement. Mais si la courbe passe au-dessus du piédestal des Anges latéraux, intégrant les pieds de ceux-ci judicieusement disposés dans son mouvement circulaire, alors le centre n’est autre que la main du Christ, main ne portant plus la marque du clou mais fixant fortement le Christ sur la verticale de l’Icône, main toute-puissante en tant qu’« instrument conjoint de la Divinité » (saint Thomas), main expressive dans son geste d’affirmation ou de bénédiction. Certains pensent, en effet, que l’index et le majeur tendus signifieraient les deux natures divine et humaine du Seigneur Jésus ; d’autres y voient un rappel de la consécration du Calice. Pour plusieurs encore, il s’agirait de la bénédiction à la manière orientale : « Le nom du Seigneur, c’est Jesus Christus, en latin, soit « IhsouV CrisoV » IC et XC en grec (le s ou ? est devenu une sorte de C, dans l’alphabet slavon). L’index droit et le majeur incurvé se croisent pour former un X, du moins en principe, car souvent on se contente de les joindre ; l’auriculaire légèrement courbé forme le C final. C’est donc la position d’une main qui bénit au nom de Jésus-Christ. C’est pourquoi les évêques, en Occident, l’ont adoptée. » (N.G. p. 94). Nous proposerons une dernière interprétation dans la troisième partie, mais dans toutes celles-ci, la main de l’Ange marquant le centre du cercle rappelle les mystères centraux du christianisme : Incarnation et Rédemption.

Un triangle équilatéral, dans lequel siègent les Trois Anges, marque l’égalité des Trois Personnes, dans leur communion d’Amour. Sa base est constituée par la ligne inférieure de la surface de la table et son sommet par un point au-dessus de la tête du Christ. Ainsi se trouvent visualisées, dans la disposition même des Anges, la consubstantialité des Personnes et leur distinction. Dans certaines représentations (G.B., planches nº 14 et nº 24 par exemple), les Anges sont assis à une table très allongée. Ils ne peuvent tenir ni dans un cercle, ni a fortiori dans un triangle. Il est frappant de voir combien cette dispersion spatiale détruit l’impression d’unité et le caractère de vivante communion. D’autre part, la concomitance du cercle et du triangle, ainsi que de la croix, dans l’Icône de Roublev, offre au regard la douceur des lignes courbes et la force des droites. L’âme en éprouve un sentiment de complétude et d’absolu.

Quant à la croix, elle traverse l’Icône de bas en haut et étend ses bras sur toute la largeur, soutenue par l’épaule du Père et celle de l’Esprit de Force. La verticalité est encore renforcée par la proximité des trois bâtons de pèlerins. Le Christ est fixé sur cette croix, et son Cœur en marque le centre. Elle est le « Pont » entre la terre et le ciel, comme l’explique Dieu le Père à sainte Catherine de Sienne dans son Dialogue (« Pontife » signifie étymologiquement « qui fait un Pont »), elle est le lieu de passage obligé, pour la « Pâque » de tout homme. La Rédemption est l’œuvre commune des Trois mais la mort sur la croix appartient en propre au Fils de l’Homme…

C’est ici qu’il faut souligner une règle essentielle à l’art des icônes : le plus souvent, la perspective est inversée ; c’est-à-dire que le point de fuite (au lieu de se trouver, comme c’est le fait dans l’art classique occidental, à l’intérieur du tableau, en avant du spectateur, et de l’enfermer dans son rétrécissement), se situe en celui même qui regarde. Les lignes convergent vers lui, se rejoignent en son cœur. Il est donc invité par le regard de l’icône, qui l’atteint toujours de face, il est pressé de se mettre en route, comme Abraham, de tout quitter pour aller vers une Terre Promise qui s’ouvre devant lui et qui va se dilatant, mais rien ne force sa liberté d’accueillir Ceux qui passent… Ce n’est pas du réalisme quant à la nature, certes, mais qui niera que cette perspective étonnante est fidèle à la grâce ? « L’iconographie épouse ainsi la conception de tout l’enseignement de l’Évangile qui inverse les valeurs comme dans le Sermon sur la Montagne (Mt 5, 1–12). Mais elle rappelle aussi que Dieu prend l’initiative de venir à la rencontre de l’homme. » (M.Q. p. 135–136).

La belle verticale de la croix atteint donc chacun au plus profond de sa conscience : c’est la Croix même du Christ qui lui est proposée pour Le rejoindre et qui crée une attraction, un dynamisme vers le haut. Une authentique vie contemplative ne peut sombrer dans l’inertie, s’égarer dans le quiétisme, ni végéter dans la médiocrité… On peut, en effet, rapprocher les mouvements du crayon de ceux de l’âme, et les spirituels d’autrefois y avaient pensé : saint Thomas expose leurs réflexions dans l’article 6 de sa question 180 (Ia IIae). Les yeux du corps, en suivant la raide verticale de la croix, aident l’âme à passer de la terre au ciel, du sensible au spirituel : c’est le mouvement « en ligne droite ». Tandis que, au sommet de la croix, le regard du Christ tourne doucement le nôtre vers le Père et introduit l’âme dans l’intime Mystère de Dieu duquel rien ne pourra plus l’arracher, ni le distraire : c’est la contemplation « circulaire ». Si le rapprochement peut sembler forcé, il exprime seulement de façon plaisante et originale une analogie, riche de sens, entre la vie du corps et la vie de l’esprit pour laquelle les mots manquent.

D’une manière générale, les lignes de l’Icône sont nettes et fermes, sans rien de rigide cependant, car elles sont adoucies par de subtiles nuances de courbure, de délicates variations dans les dimensions. De trop grosses différences auraient altéré l’équilibre et la note d’unité. A l’opposé, la rigueur des lignes aurait emprisonné la Vie dans une uniformité impersonnelle. Roublev a réussi ce coup de maître de maintenir les modules pour les positions d’ensemble, ce qui donne de la puissance et de la clarté à son dessin ; tout en assouplissant le tracé dans les attitudes, ce qui enrichit et affine les expressions et les personnalise.

Parmi les modifications, il est à relever que la verticale de la croix passe légèrement à gauche de la Coupe et à droite du visage du Christ, répartissant harmonieusement les éléments et les couleurs, créant un remarquable équilibre : le visage, le bras droit d’un côté ; l’arbre, le bâton, le Calice de l’autre. La Coupe n’occupe donc pas rigoureusement le centre. Ce décalage est à peine sensible mais c’est sur lui que s’articulent toutes les nuances. Ainsi, le siège du Père s’avance jusqu’au milieu de l’Icône tandis que celui de l’Esprit-Saint demeure légèrement en retrait. De même le siège du Père apparaît plus élevé que celui de l’autre Ange latéral. N’est-ce pas un indice de la priorité du Père, Source de la Déité ? Certaines reproductions de l’Icône ne permettent pas de repérer ces menues différences, parce que l’Icône n’apparaît pas complète : elle a été coupée sur les côtés pour rétablir justement une stricte symétrie plaçant la Coupe au centre. On s’en rend compte à ce que le cadre de l’Icône, appelée kovceg, n’est plus visible intégralement.

Il faut une longue familiarité avec une belle reproduction de l’Icône pour percevoir ces détails et comprendre leur message. Mais, c’est à ce prix seulement que l’on pénètre… dans le « Paradis » de Roublev.

Les Trois Voyageurs

Les Trois Anges viennent-ils d’arriver ? Nul ne sait. Qu’importe… Ils sont là, assis à la table d’Abraham, sans trace de fatigue, aucune. Leur bâton de voyage, seul, rappelle leur longue route. Ils occupent toute la place (plus exactement les quatre cinquièmes de la hauteur sur la totalité de la largeur, ce qui constitue le module carré de l’Icône). Le chêne de Mambré (Gen 18, 1), la tente d’Abraham et le rocher de Moriyya (Gen 22, 1–19), réduits dans les hauteurs (dans le cinquième supérieur de l’Icône), figurent comme les témoins et les symboles d’une Rencontre unique inscrite à tout jamais dans l’histoire. D’un décor ? Pourquoi s’encombrer ? La beauté éclatante des Anges suffit à combler le regard, qui ne cherche rien en dehors d’eux, tant leur Présence est intense.

Qui sont-ils ? Ils se taisent, mais leur être rayonne. Où habitent-ils ? Le ciel est leur Patrie, ils ont des ailes. Ils ne sont là qu’en visite… Ils sont vêtus du bleu de la divinité et portent l’auréole de la Sainteté. Quand le Plein-Jour de la Révélation se sera levé sur le monde, leur bâton de pèlerin apparaîtra comme le sceptre de la puissance divine, tandis que la tente de nomade deviendra l’Église Sainte, le chêne de l’hospitalité, l’arbre de la Croix, et le rocher du sacrifice d’Isaac, le Mont du Calvaire. Puis jaillira la Lumière de la Gloire… Alors la Sainte Église triomphera en la Jérusalem céleste, l’arbre de la Croix s’épanouira au milieu d’un nouvel Eden et le Golgotha sera transfiguré en un Thabor éternel, en un Mont céleste des Béatitudes.

Comme les Trois Messagers se ressemblent ! Leur grâce exquise suscite spontanément l’amour, mais un amour mêlé de respect, car ils sont graves. Leur taille élancée accentue leur légèreté et souligne leur spiritualité (puisque la hauteur totale vaut 9 à 10 fois la hauteur de la tête, au lieu de 5 fois seulement dans une proportion ordinaire). Le pinceau de Roublev n’a d’égal ni pour la finesse du trait, ni pour le chant des couleurs. On reconnaît aussitôt ses chevelures abondantes et torsadées, si caractéristiques et si élégantes (cf. N.G. p. 41). Les Trois découvrent, dans une large échancrure, le même cou, puissant, animé du Souffle de Vie, de la plénitude de l’Esprit. Ils portent le même bandeau sur leur large front, comme un signe d’écoute, hérité de la somptueuse Byzance. Le regard ne peut quitter ces Visages d’une dignité sans égale, qui portent le reflet du Nom incommunicable, et s’offrent à qui ouvre son cœur…

Nous sommes au Royaume du Père des Miséricordes, de la Vérité qui libère, de l’Esprit qui sème la Joie. Et les Trois t’appellent, toi qui passes, à t’asseoir à la place qui t’est préparée, devant la Coupe du Salut. Abraham et Sara ne sont plus. Roublev n’a pas voulu les représenter sur l’Icône ; ils sont depuis longtemps dans la Lumière. Mais « tout homme qui croit » est de leur descendance… Chaque fidèle du Christ est un peu d’Abraham et de Sara qui accueillent les Trois et que les Trois attendent de toute éternité.

« Veni et Vide… » Vois ce Visage, ce Visage des Trois. Car les Trois ont même douceur, même paix, même tendresse. Tous Trois ont même maturité dans le maintien et le regard, et même jeunesse intemporelle dans les traits. Tous Trois voyagent sous le voile de la même humanité, reconnaissables à toute race, et pourtant si différents de l’homme d’ici-bas. Roublev leur a dessiné un bel ovale régulier, un nez fin et long, une bouche étroite et close, un menton très petit, des sourcils légèrement arqués. Il les a modelés avec un dégradé incomparable, il les a animés d’un regard intérieur, posé sur l’Invisible, d’une profondeur infinie.

Le Dieu de l’Alliance est venu à la recherche de ses enfants perdus. Mais Il les veut souverainement libres, libres d’aimer comme Lui. Il ne se résout pas à les voir « sans visage », esclaves du monde, aprosopos selon l’expression grecque. Aussi est-ce de front que les Trois présentent leur Visage, pour pouvoir recréer à la ressemblance du leur ceux qu’Ils ont déjà créés à leur image et qui s’exposent au rayonnement de leur grâce. Ou plus exactement est-ce de trois-quart relativement au spectateur… parce qu’aucune action extérieure ne peut les distraire de leur Opération suprême, de leur divin Colloque.

Comment sont-ils vêtus ? Très simplement mais splendidement.

Le Père est adossé à la porte royale de l’iconostase. Il se tient droit, et pourtant sans raideur, sur le siège le plus élevé, à gauche. C’était l’usage, depuis les premiers siècles chrétiens, de représenter le personnage principal d’un repas (à la Cène, ou aux Noces de Cana…) placé non au milieu, mais à droite, c’est-à-dire à gauche pour le spectateur. (L.O. p. 376–377, note 70). Le Visage du Père s’incline à peine. Il porte le Temple « qui n’est pas fait de main d’homme » (Mc 14, 58), avec son portique hospitalier. « Au ciel s’ouvrit le Temple, la tente du Témoignage. Alors j’entendis une voix clamer du trône : « Voilà la demeure de Dieu avec les hommes. Il aura sa demeure avec eux ; ils seront son peuple et Lui, Dieu-avec-eux, sera leur Dieu. Il essuiera toute larme de leurs yeux. » (Apoc. 21, 3–4) Il se tient immobile comme l’Acte Pur, tandis que le Fils et l’Esprit s’inclinent vers Lui et que l’arbre et le rocher sont penchés vers la « Maison du Père » où chacun est attendu tel l’enfant prodigue. Ces différents mouvements remontent vers cette verticale de l’icône, dressée sur toute sa hauteur, et y trouvent leur repos. Le Temple céleste apparaît comme le terme ultime de la Providence. Le manteau bleu et doré (rose, lilas, préfèrent certains) couvrant les deux épaules du Père n’accroche pas le regard. « Ses couleurs sont les plus pâles. Le bleu, seule teinte vive, n’apparaît que sur une frange étroite de son vêtement intérieur que l’on devine éclatant. » (D.A. p. 144) Il est le « Dieu caché » (Isaïe 40, 15), Celui que « nul n’a jamais vu » ; mais « le Fils Unique, tourné vers le sein du Père, Lui, L’a fait connaître. » (Jn 1, 18). Il est Celui que l’Esprit d’Amour nous souffle d’invoquer par un petit mot inouï : « Abba, Papa… » (Rom 8, 15 et Gal 4, 6). Ses deux mains levées, rapprochées dans un même geste, ne touchent pas l’autel symbolisant le monde. Elles le bénissent et commandent sa Volonté Sainte.

Le Fils, au centre, est en tenue de voyage et de service, avec une main dégagée, comme l’Esprit, à droite. C’est que « le Fils et l’Esprit sont les deux mains du Père » selon l’expression de saint Irénée. Le manteau du Christ, ou chlamyde, couvre une seule épaule, mais la couleur bleue de la divinité coule sur son flanc gauche comme l’eau surabondante du Baptême et de la grâce jaillie de son Cœur transpercé (Le bleu de Roublev est aussi intense et aussi célèbre que le bleu de Chartres ; il provient du Lapis lazuli). Sa tunique rouge, ou chiton, est teintée de son Sang, versé sur la Croix et offert chaque jour dans le Calice. Sa silhouette garde la trace du Christ aux outrages, mais son sceptre de dérision s’est changé en la houlette du Bon Pasteur. Il demeure « Prêtre pour l’éternité », Unique Médiateur entre Dieu et les hommes, car « le Christ est entré dans le ciel lui-même, afin de paraître maintenant devant la Face de Dieu en notre faveur. » (Heb. 9, 24) Aussi, porte-t-il l’étole, signe de sa dignité sacerdotale, ou le Claviculum romain, également marque de dignité pour le Christ-Roi. Sa main divine institue l’Eucharistie. Elle est solidement appuyée sur la table, ainsi que l’avant-bras, rappelant qu’il est descendu dans le temps et dans l’histoire. « Les lignes du côté droit de l’Ange central s’amplifient au fur et à mesure qu’elles se rapprochent de l’Ange de gauche. Dans le langage symbolique des lignes, les courbes convexes désignent toujours l’expression, la parole, le déploiement, la révélation ; et, au contraire, les courbes concaves signifient l’obéissance, l’attention, l’abnégation, la réceptivité. » (P.E. p. 213).

Le Christ est bien le Verbe-Vérité, le Héraut du Salut, recevant du Père, à sa droite, la lumière qu’il communique aux hommes. Il est aussi le Fils Bien-Aimé « qui apprit par ce qu’il souffrit, l’obéissance. » (Heb. 5, 8) Les lignes de sa gauche, concaves, traduisent sa soumission au dessein éternel, et sa docilité à « l’Esprit » dont il a reçu l’Onction et « par qui il s’est offert » (Heb 9, 14). Des trois Anges, il est le seul à présenter cette torsion du buste qui manifeste sa double relation d’Engendré du Père et, avec Celui-ci, de Principe de l’Esprit-Saint. Son regard rejoint celui du Père et tous deux se tournent vers le troisième Ange. Aussi, le centre de gravité des trois regards se trouve-t-il déporté vers le Père, Source de la Déité, tandis que le mouvement des corps oriente vers Celui qui procède du Père et du Fils et achève les Processions trinitaires (G.B. p. 92).

Quant au troisième Ange, il est l’Esprit du Père et du Fils, la mystérieuse Troisième Personne, Celui qui donne la Vie, Spiritum vivificantem (selon le Credo de Nicée). Et c’est pourquoi il est vêtu d’une chlamyde verte, symbole de la Vie éternellement féconde. Le vert est d’ailleurs la couleur liturgique de la Pentecôte, dans l’Église Orthodoxe. Le bâton de voyageur fortement incliné, les deux mains abaissées pour le Divin Ouvrage, il est prêt pour sa Mission de Paraclet. Lui, que le Veni Creator appelle le « Doigt de la droite du Père, Digitus Paternae dexterae », applique son doigt effilé sur l’autel de l’Écriture inspirée, dont les quatre coins rappellent les quatre Évangélistes et les quatre points cardinaux de l’Évangélisation, et le dirige vers le rectangle représentant la terre selon l’usage de l’époque, pour chasser l’Ennemi (Luc 11, 20) et écrire sur les cœurs de chair la Loi d’amour et de liberté. Il est assis un peu plus bas que le Père et son attitude d’effacement, l’inclination de sa tête ont fait dire qu’il était le plus féminin des Trois (cf. P.N. p. 165). Paul Evdokimov suggère même que « la douceur des lignes de l’Ange de droite a quelque chose de maternel. » (p. 214) « Cela ne convient-il pas à l’Esprit, puisque dans la langue hébraïque le mot qui le désigne est du genre féminin ? N’y a-t-il pas comme une alliance indissoluble entre « l’Esprit et l’Épouse » (Apoc. 22, 17), l’Esprit et la femme, l’Esprit et l’Église, l’Esprit et Marie ? (Luc 1, 35) », ajoute encore le Père Nothomb (p. 165).

Et que font les Trois ? Ils s’entretiennent, sans mot dire. Leurs ailes de lumière, qui s’entremêlent, resserrent encore cette intime communion. Que se disent-ils ? Leur langage n’est pas celui des hommes, ils se taisent, leurs lèvres sont fermées ; mais leur silence nourrit une communication autrement profonde et vivante ! Les Trois sont assis autour de la table, totalement dépouillée, devenue autel avec Roublev, et même autel romain (il en possède un signe caractéristique : la confessio : l’ouverture quadrangulaire qui permettait aux fidèles, à Rome, de regarder le tombeau des martyrs sous l’autel, ou même de le toucher, ne serait-ce qu’avec des étoffes que l’on gardait alors en signe de vénération ; on ne trouve pas ce genre d’autel en Orient). Aussi, le jeu des regards s’inscrit-il dans un cercle dont le tracé n’est pas perceptible, car il n’est pas dans le plan de l’Icône, mais que l’esprit saisit. La gestuelle, à son tour, obéit à un mouvement circulaire à partir du Père, au niveau de la table. Ces deux courbes se complètent, s’équilibrent et insufflent un puissant dynamisme de Vie. Tel est le langage des Trois : regards et gestes.

Mais que peuvent signifier ces gestes dans le vide ? Les copistes de cette Icône ne les ont pas compris. Souvent, ils ont ajouté deux calices sur la table et glissé quelques ustensiles… (G.B. p. 109) Roublev, grand contemplatif, avait compris que la communion entre des Personnes est essentiellement d’ordre spirituel. Le Festin des Trois consiste, avant tout, dans le partage de leur Bonté, de leur Être divin et de leur Joie, dans leurs Relations Substantielles. Pas de serviteur, pas de veau égorgé, pas de couverts ni de plats sur la table. « J’ai à manger un aliment que vous ne connaissez pas. Ma nourriture est de faire la Volonté de Celui qui m’a envoyé et de mener son œuvre à bonne fin », dut expliquer le Seigneur à ses disciples, au puits de Jacob (Jean 4, 32–34). Alors, pourquoi la Coupe sur le blanc éclatant de l’autel ? Elle nous est préparée sur le chemin qui conduit au Fils, et c’est d’elle que s’entretiennent les Trois au sein de leur Plénitude. Il nous faut nous « nourrir à la table de la très Sainte Croix » (sainte Catherine de Sienne). Il nous faut passer par cette coupe et la boire pour entrer au Festin de la Joie, avec tous les martyrs et tous les saints : « Calicem Domini biberunt, et amici Dei facti sunt, ils ont bu le Calice du Seigneur et ils sont devenus les amis de Dieu. » (Antienne des saints Jean et Paul) Par elle, nous entrons « en la société » des Trois (I Jean 1, 3) qui nous invitent à leur Vie éternelle : « Intra in gaudium Domini tui, entre dans la joie de ton Seigneur. » (Mt 25, 21)

Ce Calice, placé sur l’autel, est contenu dans la coupe que dessine celui-ci et qui se prolonge en une plus grande, formée par la silhouette du Père et celle de l’Esprit-Saint et entourant le Christ-Jésus, le « Sauveur du monde » (Jean 4, 42). Cette grande Coupe, au cœur des Trois, constitue un module original et propre à cette Icône de Roublev. Qui ne comprendrait sa portée ? Elle livre le secret du Dieu de Miséricorde et de Compassion qui a introduit dans le temps sa Présence sacramentelle, comme un mémorial de son Sacrifice et une anticipation de sa Présence Béatifiante. Les restaurations entreprises sur l’Icône au début du XXe siècle, ont révélé que le contenu de la Coupe avait été retouché plusieurs fois : la couche superficielle représentait une grappe de raisin, celle d’en dessous un agneau et l’originale une sainte Face (cf. N.G. p. 81). Peut-on évoquer la Passion plus clairement ? Dans le christianisme, la Croix est le prix de la Joie.

L’essentiel est dit maintenant… La prière de louange et de supplication peut seule conclure cette découverte de la « Trinité » de Roublev avant d’en approfondir la richesse dans la troisième et dernière partie, car « La prière, amour de la Beauté, « Philocalie », est éprise de la gloire du Dieu vivant et vrai. » (C.E.C. nº 2727)

« O Vous, Trinité, Fontaine du Salut,
Que tout esprit Vous loue !
A tous ceux que Vous gratifiez du Mystère de la Croix,
Accordez la Récompense. »4

Amen !


  1. Livre des Merveilles de l’An 2000 p. 487 au 8 mai
  2. Jean-Paul II, le 25 mars 2000 à Nazareth
  3. Jean-Paul II, Redemptoris Mater nº 14
  4. Hymne Vexilla Regis