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avril-juin 2004
Une Passion révélatrice
Trois études sur la réception de The Passion of the Christ1 de Mel Gibson
Fr. Olivier-Thomas Venard o.p. *
Jérusalem-Le Caire-Bet Gemal
Temps pascal 2004
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Nous avons été nombreux à vivre cette Pâque 2004 la tête et le cœur pleins des images du film que le réalisateur australien Mel Gibson a consacré aux dernières heures de la vie de Jésus aux jours de sa chair.2 Presque aussi nombreux, sans doute, à nous étonner du peu d'enthousiasme des hommes d'Eglise, dans nos pays.3 Plus encore, ce que j'ai senti, en lisant les messages d'amis ou tout simplement les forums des sites officiels de l'Eglise de France, c'est que nombre de catholiques engagés ont été plus que déçus : découragés, par le communiqué tristounet de nos évêques, qui semblaient passer encore une fois à côté d'une occasion d'évangéliser. Par ailleurs, il suffit de naviguer sur les sites filmographiques pour constater l'incroyable inversion des critères de jugement du public (qui le note 3 sur 4) et de la critique installée (qui le note entre 1 sur 4) que le film a révélée.4
Tant sur le plan artistique que sur le plan religieux, nous sommes donc en présence d'une œuvre assez significative de l'état actuel de la culture pour qu'il vaille la peine de s'y attarder.
Quelques semaines après son lancement, je voudrais ici proposer :
1 — diverses considérations concernant l'Evangile et le cinéma, à propos de cette œuvre, qui te permettra, lecteur bénévole, de relativiser.
2 — la typologie critique des réactions suscitées par le film, fondée sur de nombreux articles favorables ou défavorables glanés dans la presse écrite et sur internet, que j'esquisserai ensuite. En seront exclus les dithyrambes (il ne sera pas question dans cette enquête déjà longue des réactions enthousiastes des chrétiens évangéliques).
3 — le diagnostic sur les rapports de l'Eglise et de la culture que je hasarderai pour finir.
Une Passion révélatrice I
De l'Evangile et du cinéma
« Le risque d'un détournement,
d'un dévoiement, qui serait ici
voyeurisme, mainmise sur le mystère,
est proportionnel à la puissance
d'évocation du cinéma »
P. Ide5
Il est parfois bon de rappeler les évidences : la diversité des goûts et des sensibilités artistiques ou spirituelles est légitime. On peut ne pas aimer le film de Gibson, avec de bonnes raisons.6 Et — le dirais-je ? — : de la projection semi-privée d'une copie-pirate, dans un petit hôtel palestinien de Jérusalem-Est, à laquelle j'assistais avec des étudiants de l'Ecole et des amis israéliens, à la mi-carême, je suis sorti déçu. Pour un chrétien convaincu, connaisseur des Ecritures, le film me semble avoir une demi-heure de trop. Les trailers (bandes-annonces) apparus sur internet quelques mois plus tôt, m'avaient bouleversé (en particulier la façon dont Jésus gémit et hurle à la fois sa déréliction au Père — Eloï, Eloï lamah sabaktani) : en deux minutes d'images, vous saisissiez l'amour dont Il nous a aimés. Mais le film dure deux heures : pour le spectateur qui connaît bien les récits de la Passion, le suspens manque, et la longueur du temps se fait d'autant plus sentir que plusieurs scènes sont insoutenables... Cependant dans les journées qui suivirent, toutes ces images revenaient, et peu à peu, comme me l'a dit Grégory Solari, le très perspicace directeur des éditions Ad solem, « tout ce sang s'est transformé en lumière ». Le film laisse dans la mémoire une empreinte de paix et de profonde exigence. Impossible, désormais, de passer devant un crucifix, de célébrer la messe, comme avant. Pourquoi ne pas en savoir gré à ce frère dans le Christ qu'est aussi le réalisateur australien ? « Il faut saluer l'engagement personnel d'un comédien et d'un cinéaste de talent, qui met les ressources considérables de son art au service d'un témoignage de foi [dans] le Christ, le Serviteur souffrant. »7
Histoire et esthétique
Au nombre des choses qu'on peut regretter, j'ajouterais une erreur dans la promotion du film. On a confondu authenticité historique, vérité, esthétique réaliste. Quant à l'histoire, en effet, de nombreux détails manifestent à l'évidence que le propos de Gibson n'est pas une reconstitution exacte des détails : les archéologues ont rappelé que les soldats romains présents en Palestine venaient sans doute de Macédoine et parlaient le grec, non le latin; que le latin de l'époque n'était peut-être pas prononcé à l'italienne comme dans le film; que les vêtements n'étaient pas exactement ceux des personnages de Gibson (en particulier les uniformes « baroques » des gardes du Temple); que si Pilate semble hésitant dans les évangiles, il est connu comme brutal et superstitieux chez Flavius Josèphe et chez Philon d'Alexandrie; que la flagellation habituelle ne recourait pas à tous les instruments montrés par le film; que les condamnés ne portaient sans doute pas toute la croix, mais seulement le patibulum; que les crucifiés étaient exécutés nus; que les clous étaient plantés dans les métacarpes, non dans les paumes, trop fragiles; que la crucifixion était typiquement romaine, non juive, etc.8 La plupart de ces rappels sont exacts — non pas tous —,9 c'est pourquoi le propos de Gibson doit moins être décrit comme une reconstitution historique, que comme une représentation réaliste (on voit comme jamais) et même expressionniste10 voire grotesque11 de la passion de Jésus-Christ. On peut ne pas apprécier ces esthétiques !
Histoire et dévotion
Le « genre littéraire » de The Passion n'est pas l'enquête ni la reconstitution historique, mais l'exercice de piété. C'est avant tout un formidable Chemin de croix que Mel Gibson nous a offert. Et comme le but du Chemin de croix est de graver vivement dans nos mémoires les souffrances bien réelles de Jésus, de nous les faire imiter pour nous apprendre à donner notre vie pour les autres, à notre tour, plus on pourra se rapprocher d'une représentation fidèle à la réalité, meilleur sera l'exercice. Il n'est donc pas étonnant que le script du film soit fourni par une mystique, stigmatisée, Anne-Catherine Emmerich, dont les visions, mises en forme par le poète romantique allemand Clemens Brentano et publiées anonymement après la mort de la voyante (1833)12 ont fourni une abondante carrière d'images et de détails au réalisateur, qui ne pouvait pas se contenter d'une harmonie à nouveaux frais des quatre récits de Passion évangélique. En effet, les récitatifs évangéliques, dans la grande tradition juive, sollicitent plus l'oreille que l'œil13 : c'est avant tout une parole, à entendre, comprendre et apprendre.14 Le Cardinal Lustiger a rappelé avec beaucoup de profondeur tout ce qui différencie les images verbales du Texte inspiré et de leur actualisation sacramentelle, seuls supports infaillibles de la foi,15 des images picturales, qui captivent toute l'âme et peuvent aller jusqu'à entraver la méditation. Seulement, le cinéma est d'abord fait d'images picturales. Toute la question est de savoir si ces images portent à l'approfondissement de la foi ou restent à la surface de l'écran et des rétines.
L'intention dévotionnelle du film apparaît donc dans le maintien d'une croix traditionnelle, des clous dans les paumes, des stations « apocryphes » comme celle de Véronique, etc. Reprocher à The Passion de surcharger la Passion de détails absents des textes sacrés est donc sans fondement : quelles que soient les maladresses de présentation (ou les ruses publicitaires ?16), il ne s'agit pas d'une simple illustration des évangiles. On lui a plus particulièrement reproché d'exhiber les souffrances physiques liées à une série détaillée de tortures de façon totalement infidèle aux évangiles : quelques mots sobres sur la flagellation deviennent douze bonnes minutes de fouets sifflants et chairs lacérées et pantelantes. Je ne suis pas sûr que le reproche soit fondé, non seulement pour la raison artistique que je viens de rappeler, mais encore parce que la sobriété des évangiles n'est pas signe de répugnance au réalisme; au contraire, c'est parce que ces supplices étaient encore pratiqués au moment de la composition des récitatifs oraux à la base de nos évangiles écrits, que l'on se devait d'être si sobre ! Le message était déjà une telle folie pour les païens, un tel scandale pour les Juifs : quelques mots suffisaient pour qu'on voie quelle somme de méchancetés et de souffrance Dieu avait traversée pour le salut de l'humanité. C'est un fait bien connu : les chrétiens n'ont vraiment répandu l'image de la Croix qu'au moment où le supplice tombait en obsolescence dans l'Empire, vers le Ve s., et encore fallut-il attendre le IXe-Xe s. pour que l'on représente le crucifié, et le XIIIe pour qu'on le représente souffrant et pas seulement triomphant.17
Plus profondément encore, en terme d'histoire de l'art, le réalisme comme tel n'existait pas à l'époque où les récitatifs évangéliques de la Passion, les plus anciens, furent composés oralement, puis confiés à l'écrit. Un des plus grands théoriciens de la littérature du XXe s. a montré, en un texte resté célèbre, que ce sont justement les évangiles, et les récits de Passion qui ont inventé et répandu la description réaliste.18 Depuis, les artistes n'ont cessé d'approfondir ce désir profond de réalisme — y compris les plus grands abstraits.19
Histoire et vérité
Voilà pour l'histoire et pour l'esthétique. Que dire maintenant de la vérité ? Faire un exercice de piété, n'est pas donner libre-cours à son imagination :
De la foi d'un chrétien les mystères terribles
D'ornements égayés ne sont pas susceptibles !20
Le souci historique qui importe ici ne se confond pas avec l'attrait pour l'anecdote ou la recherche de l'exactitude de détail. La vérité historique qui occupe Gibson est celle du salut de l'humanité. Un salut opéré par Dieu, dans les desseins ineffables de sa transcendance, et comme tel inaccessible à la science historique qui par méthode se limite aux phénomènes de l'immanence.
Par exemple, le sommet de notre rédemption, la résurrection de Jésus, est une œuvre proprement divine : comme telle elle est hors de l'histoire (personne n'a vu le Christ ressuscitant); l'histoire n'enregistre que des indices, des traces a posteriori d'un événement qui de soi lui échappe (le tombeau vide, le suaire, la prédication des apôtres et l'essor de l'Eglise). Comment donc la transcendance d'une action divine comme la résurrection put-elle venir à la connaissance des hommes : les seules apparitions du Ressuscité n'auraient pas suffi, comme l'illustrent à l'envie nos évangélistes pleins d'humour.21 De même que les gens ne voient tout simplement pas certaines couleurs, dans certaines cultures, faute de disposer des mots qui les identifient et les font voir, de même l'homme était incapable de rencontrer le Ressuscité, si Dieu ne lui avait pas donné le langage pour le dire. Les choses divines vont peut-être sans dire en Dieu même — encore que Dieu ait un Verbe ! —; pour les hommes, elles ne vont qu'en le disant. Pour que son Peuple pût croire en la résurrection de son Fils, œuvre proprement divine, mystère absolument impénétrable aux pensées humaines,22 il fallait que Dieu donnât un langage approprié, qui permît d'identifier ce qui était en jeu : on peut dire que l'ensemble des Ecritures qui précèdent le Nouveau Testament avaient ce but : accoutumer peu à peu les Juifs à la réalité de la résurrection, élever leur ambition jusqu'à rêver de rencontrer un jour un ressuscité, leur désir jusqu'à espérer ressusciter eux-mêmes.23 La vérité de la résurrection de Jésus, et partant celle de Son identité profonde, s'est manifestée dans l'histoire à l'intérieur d'un jeu subtil entre choses qui se voyaient et mots qui s'entendaient, entre événements qui se déroulaient et textes reçus et médités qui leur donnaient sens. C'est ce qu'on appelle traditionnellement l'« accomplissement des Ecritures », essentiel à la foi. À la suite de 1 Co 15, le Credo le répète trois fois : ce que nous croyons est arrivé « selon les Ecritures ».
Pourquoi rappeler ici ce point de théologie fondamentale ? Parce que c'est une vérité de cette espèce, une vérité de foi, que Mel Gibson veut donner à voir dans son film, qui s'ouvre avec la prophétie fameuse d'Isaïe : « ce sont nos souffrances qu'il portait et nos douleurs dont il était chargé. Et nous, nous le considérions comme puni » (Is 53, 4). Dans le supplice « ordinaire » de Ieshoua' de Nazareth, Gibson veut faire voir ce que les disciples de Jésus ont appris à voir, guidés par l'Esprit qui inspirait les prophètes de l'Eglise primitive dans leurs relectures de « tout ce qui le concernait »24 au fil des Ecritures anciennes : l'extraordinaire Passion du Messie de Dieu pour l'humanité. « Ce n'est par rien de corruptible, argent ou or, que vous avez été affranchis de la vanité, mais par un sang précieux,
comme d'un agneau sans reproche et sans tache, le Christ25
maltraité, mené à l'abattoir,
comme devant les tondeurs une brebis muette,
il n'ouvrait pas la bouche,
écrasé par la souffrance26
objet de mépris, abandonné,
homme de douleur,
familier de la souffrance,
quelqu'un devant qui on se voile la face, méprisé27
sur son dos ont labouré les laboureurs28
liquéfié, mains et pieds déchiquetés,
tous les os disloqués, le cœur fondu comme cire,
le palais sec comme un tesson, collée la langue,
cerné de chiens,
dévoré par le lion,
encorné par le taureau29
épouvantable,
défiguré,
sans plus figure humaine30
non plus homme — un ver !31
Ce n'est pas la fantaisie morbide d'un « esprit torturé »32 qui a produit cette litanie horrible, mais l'inspiration prophétique la plus authentique et la plus énigmatique des premières Ecritures.33 Celle qui permit aux disciples de Jésus de dire ce qui s'était passé d'immense, ces quelques heures-là, dans l'espace étroit qui sépare Gethsémani, dans la vallée du Cédron et le Golgotha, de l'autre côté de la ville. Oui, c'était bien lui qui s'était présenté ainsi : « anéanti », « esclave », « humilié », « obéissant jusqu'à la mort sur une croix » (Phi 2, 7–8). Représenter cinématographiquement ce que fut réellement la Passion de Jésus Messie ne saurait donc se limiter à reconstituer une exécution romaine en Judée-Palestine au 1er s. : oui, en termes bibliques et théologiques, du fait de l'identité du Patient, la souffrance de Jésus fut absolument unique.34 Dans son art à lui, qui est celui de l'image, du dialogue, de la musique et du rythme confondus, telles sont les vérités que Mel Gibson veut présenter : et si toute la brutalité de ce film, qu'on a dénoncé comme l'hybridation contre-nature d'un dolorisme intégriste et de l'esthétique hollywoodienne de la violence, n'était que fidélité visuelle (quelle meilleure fidélité demander au cinéma ?) à cette réalité-là ?
Art, histoire et Résurrection
Quant à la fidélité aux Ecritures, cependant, une scène me semble ratée : celle de la résurrection. Encore une fois, en effet, les Ecritures canoniques se caractérisent par le fait qu'elles ne décrivent jamais le Christ ressuscitant (à la différence des apocryphes, qui en rajoutent dans le merveilleux pour décrire), mais seulement le Christ Ressuscité. Nous n'avons pas d'accès « historique » à la résurrection en elle-même, qui est une action divine et transcendante, échappant par nature à la phénoménalité du cosmos que nous connaissons, mais seulement aux traces qu'elle y a laissées (un tombeau vide, des linges abandonnés) et au témoignage de ceux qui L'ont vu. C'est pourquoi j'avais tant aimé la première version de la bande-annonce, qui s'achevait, après la piétà, par la brève séquence suivante : le pied de Jésus écrasant le serpent, et Jésus se redressant, imposant et magnifique, sur un fond de ciel. Ces images, qui symbolisaient sobrement la résurrection comme victoire sur le mal du Christ qui se relève, se retrouvent, dans le montage final, dans la scène de l'Agonie et dans le flash-back de la femme adultère. Et la scène définitive de la résurrection, qui commence par un bel effet presque abstrait de pierre roulée, se poursuit en un bizarre plan sur les linges qui s'affaissent avec un bruit de souffle, et en un balayage de la caméra le long du corps de Jésus qui se relève, de profil, nu et propre.
Evidemment, si Gibson n'avait pas explicitement évoqué la résurrection, les reproches supplémentaires auraient abondé; on aurait dénoncé « un christianisme sans espoir », un néo-jansénisme, que sais-je ? Et pourtant, je ne suis pas sûr, contrairement à ce qu'on dit souvent, qu'il faille thématiser la résurrection, en parler explicitement, lorsqu'on évoque les souffrances et la mort de Jésus (qu'il faille, par exemple, ajouter une station joyeuse au chemin de croix, après la mise au tombeau). D'abord, parce qu'il y a un temps pour tout, un temps pour pleurer et un temps pour se réjouir,35 et qu'à tout mélanger, on finit par produire un discours sans contrastes, inodore, incolore et sans saveur. Ensuite parce que cela traduit une perte de confiance dans la puissance de la Parole et dans la sensibilité des auditeurs.
Un exemple. L'Evangile selon Marc a circulé pendant assez longtemps, aux origines du christianisme, sans les récits d'apparition : à l'époque où les traditions qu'il condense étaient prêchées oralement (sans doute à la suite de saint Pierre, dans les milieux romains), il s'arrêtait peut-être sur la phrase qui dit la réaction craintive des femmes au tombeau, au matin de la résurrection, quand l'ange leur eut donné l'ordre d' « aller dire à ses disciples qu'il les précède en Galilée » : « Et elles ne dirent rien à personne parce qu'elles avaient peur ».36 Et cette fin était d'une puissance extraordinaire, tant elle était paradoxale ! Car enfin, si le prédicateur venait de raconter toute l'histoire de Jésus, en terminant par la visite des femmes, c'était bien que finalement, ELLES AVAIENT PARLE ! Elles avaient vaincu leur peur ! Si l'incroyable, la résurrection de Jésus, avait été crue, c'est qu'elle s'était imposée d'elle-même : la prédication, le fait même qu'on était là pour en parler en était la plus belle preuve; « nous ne pouvons pas ne pas dire ce que nous avons vu et entendu » !37
Bref, il n'est pas besoin de tout expliciter. Peut-être même que le simple fait de raconter ici et maintenant l'histoire de Jésus, sa souffrance et sa mort, signifie qu'il est ressuscité (quel autre sens un tel récit pourrait-il avoir ?). L'art et la pastorale chrétiens l'ont su pendant des siècles : comme l'a finement remarqué M.-G. Leblanc, depuis le XIIIe s., les œuvres représentant le Christ en ses douleurs et en sa passion « n'étaient pas isolées, elles étaient dans tout un contexte de beauté et de somptuosité liturgique dont nous n'avons plus idée et qui anticipait la Résurrection ».38 N'est-ce pas pour avoir combattu la splendeur dans le culte, au nom d'une pauvreté mal comprise qu'on se croit obligé, aujourd'hui, de tout raconter en même temps, et la mort et la résurrection, et le péché et le pardon — au risque de tenir un discours tout simplement incompréhensible faute de temps pour gravir réellement chacune des faces de la Montagne sainte : reconnaissance douloureuse de mon péché, action de grâce joyeuse pour mon pardon ?
En tout cas, la seule représentation non réductrice de la résurrection est dans la Parole qui la dit, la prêche et la célèbre. Quant à la résurrection elle-même, par conséquent, il faut approfondir les remarques du Cardinal Lustiger sur les fonctions respectives de l'image et du texte en liturgie.39 Elle excède par nature toute image, picturale ou narrative...40 S'il fallait absolument l'évoquer, je préfère la manière très sobre et symbolique des trailers à celle du film achevé.
Art et morale
Vice, sadisme, pornographie (exhibition de la chair, occultation de l'amour); déshumanisation : tous ces termes ont été utilisés pour décrier la violence énorme contenue dans le film de Gibson. Même si beaucoup ont cru bon de colorer leur rejet de considérations religieuses— nous allons y revenir longuement — la question n'est pas d'abord théologique (on vient de dire pourquoi), mais morale : ce film, comme beaucoup d'autres œuvres de l'art moderne depuis, au moins, Les Liaisons dangereuses ou Madame Bovary,41 pose la question de la moralité du réalisme en art : jusqu'où la représentation du mal, et en particulier de la violence et de la souffrance, est-elle bonne (c'est-à-dire cathartique) ? A partir de quand vire-t-elle à la complaisance voire à l'exaltation ? Aux plus grandes époques de l'histoire de l'art, les artistes ont obligé philosophes et théologiens à poser la question (parfois les politiques ou les juristes s'en mêlaient aussi, sous la forme moins glorieuse de la censure). Les joutes séculaires de l'art, de la foi et de la morale donnèrent lieu à bien des souffrances, sans doute, mais aussi à d'extraordinaires réussites, tant artistiques que spirituelles (à l'époque de Molière, Racine ou Corneille, par exemple, condamner les arts du spectacle, comme le faisait l'Eglise, requérrait bien du talent : il fallait être Bossuet pour se le permettre ! L'époque était-elle moins féconde en chefs-d'œuvre que la nôtre, où beaucoup d'ecclésiastiques en charge de commandes semblent à la remorque de l'avant-dernière mode, plus qu'à la pointe de l'intransigeante et féconde dispute séculaire du théologien et du poète ?42)
Si Mel Gibson pose à nouveau la question aux penseurs de notre temps, il faut s'en réjouir : c'est signe que son œuvre dépasse la foire à l'outrance qui tient souvent lieu de créativité d'avant-garde dans la culture de notre époque. De fait, bien des films de notre époque sont aussi, voire plus, violents que The Passion, et d'une violence généralement gratuite, décorative ou ludique selon ses chantres; souvent mêlée d'érotisme et par là complaisante. Si la violence extrême du film de Gibson a rendu si loquaces des censeurs généralement muets sur le sujet et si, à l'inverse, elle a laissé bouche-bée les habituels pousseurs de jérémiades contre le cinéma d'aujourd'hui, c'est parce qu'elle est exhibée sans aucune complaisance, jamais réduite à un spectacle de voyeur. À un moment donné du film, cependant, justement vers la fin de la scène de flagellation, une certaine complaisance pourrait surgir : alors que Jésus vient d'être retourné sur le dos, baignant dans son sang, ses bourreaux, quoique épuisés, recommencent à frapper, de face cette fois, tirant des halètements de leur victime. Ces images pourraient exciter chez certains spectateurs un trouble sadique d'orientation homosexuelle; mais c'est précisément le moment où Gibson donne à voir, au ralenti, l'horrible vierge à l'enfant inversée qu'est Satan portant un hideux vieillard-nourrisson : le film abjure le mal à l'instant même où il le conjure.
Plus généralement, la gestion psychologique et, partant, morale, des images de violence, est affaire intime et variée autant que l'histoire de chaque personne; c'est pourquoi Pascal Ide a raison d'écrire qu' « on ne peut répondre à la place d'autrui à la question : le film ne va-t-il pas induire une mésinterprétation du message évangélique ou un surcroît de violence ? »43 En tout cas, à propos de la violence dans ce film, René Girard a dit l'essentiel : ce ne sont pas les inexactitudes historiques, ni les opinions théologiques latentes, qui dérangent le plus ses contempteurs, c'est son « réalisme implacable »44. À la différence des films qui le précèdent dans l'histoire du cinéma, ici l'Agneau de Dieu n'est ni bichonné comme un mouton du Hameau de la Reine, à la manière des productions américaines antérieures, ni confondu avec un bouc plein de désirs impurs qui le rendraient plus « humain », comme dans certain essai plus récent. Il est, littéralement, l'agneau qui se laisse conduire à l'abattoir.
Cinq médiations artistiques dans la représentation de la souffrance
Tout cela étant dit, reste que la souffrance est à son paroxysme pendant la plus grande partie du film, et que le spectateur ne peut en sortir indemne. La promotion du film a insisté sur le réalisme de cette Passion (j'ajouterais son expressionnisme — non sans regretter tel ou tel gros plan ou ralenti un peu exhibitionniste), ses détracteurs, sur sa crudité, souvent qualifiée d'obscénité. Pourtant la souffrance, décrite de manière si réaliste, est loin d'être soumise brutalement à notre regard. Elle me semble quintuplement médiatisée, de telle sorte qu'elle peut parler aussi bien aux non-croyants qu'aux croyants — et là est sans doute une raison majeure du succès du film.
1 — Il y a d'abord ce qu'on pourrait appeler la médiation sentimentale; accessible à tous : le film montre l'amour d'une mère pour son fils, le drame de l'innocence en proie au mal. Maïa Morgenstern, qui joue Marie dans le film l'a dit elle-même : « Ce film raconte l'histoire d'un drame universel, celui d'une mère qui regarde torturer son enfant sans pouvoir faire quoi que ce soit. »45 Les réactions de jeunes femmes musulmanes lues dans les forums consacrés au film, en particulier celui de Libération montrent que déjà à ce niveau, le film est compris par ses spectateurs. Même certains des plus implacables contempteurs du film ont reconnu l'importance des rôles féminins. Maïa Morgenstern dépasse en profondeur d'interprétation la propre mère de Pasolini dans son film;46 elle est la grande réussite de The Passion. À ce premier niveau, en quelque sorte séculier, on pourrait y ajouter une médiation politique puisque, toujours selon cette actrice, « ce film montre qu'il est facile de manipuler les masses. Son message est à la fois politique et social, et, malheureusement, il est tout à fait d'actualité. Quand ton enfant meurt de faim et que quelqu'un te désigne le coupable, qu'est-ce que tu fais ? Aujourd'hui encore on n'arrête pas de tuer les Justes. C'est valable pour tout le monde. Ce film s'adresse aussi bien aux chrétiens qu'aux juifs, aux musulmans, aux Tziganes et aux athées ».47 Il est probable que le succès du film en Amérique du Sud ou au Proche Orient doive beaucoup à ces deux dimensions (même si le succès arabe, j'y reviendrai n'est pas exempt d'impureté).
2 — Il y a ensuite une médiation culturelle : comme on l'a dit plus haut, le film est gorgé de références à l'histoire de l'art chrétien d'Occident depuis le XIIIe s. : le diable personnifié et ses sbires symboliques (les enfant-démons; le corbeau) viennent droit des passions médiévales; au-delà de l'inspiration du Caravage pour les couleurs et la lumière du procès, dont Gibson a lui-même reconnu l'importance, beaucoup de plans sont des citations de l'art occidental entre le XIVe et le XVIIe s. Par exemple, juste après la Flagellation, le corps supplicié de Jésus est ensuite filmé comme un mélange du Christ mort de Mantegna,48 pour la perspective, de la Mise au tombeau du Caravage49 pour l'expression et de la piétà d'Avignon50 pour les couleurs... Cette médiation est plus ou moins accessible au public, selon sa culture.
3 — La troisième médiation de la violence à l'œuvre dans le film est celle de l'Evangile : des flash-backs particulièrement bien venus viennent rappeler aux moments les plus intenses la prédication de Jésus en paroles et en actes. Donner sa vie pour ses brebis; aimer ses ennemis; se faire l'esclave de tous; tout attendre du Libérateur; donner son corps à manger et son sang à boire. Certains ont trouvé ces plans trop courts. En tout cas leur choix et leur sertissage dans le montage final les rendent particulièrement puissants.
4 — La médiation qui m'a le plus touché, comme prêtre, est la médiation liturgique. Peu de critiques en ont parlé, mais des allusions directes aux rites de la Messe parcourent tout le film : dans la scène de menuiserie où l'on surprend l'intimité de Marie et de son fils qui a pris la succession de Joseph dans l'atelier de Nazareth, ce n'est pas à l'invention de la table haute qu'on assiste, ni à une publicité cachée pour Ikéa (selon la suggestion ironique d'un critique), mais à la construction de l'autel du sacrifice : « un homme riche » l'a commandé, dit Jésus, par allusion parabolique au Père, et pour en tester la solidité (et nous faire mieux comprendre encore le clin d'œil), il se place dessus; cette table étant dressée, les rites les plus importants de la messe vont se succéder, du découvrement des offrandes à l'offertoire (superposé au dépouillement des vêtements) à l'élévation du pain consacrée (en écho à l'érection de la croix), en passant par le Précieux sang épongé avec les linges blancs, après la scène de flagellation, comme on doit faire avec les purificatoires, en cas de chute d'une goutte ou d'une hostie, pendant la messe). Que la matrice du film soit la liturgie catholique est évident, le confesseur de Gibson l'a dit à Paris-Match : « Sa piété, c'est la foi du charbonnier. Mel n'est pas Thomas d'Aquin ni un homme d'une grande culture. Il me paraît plutôt attaché à un rituel avec lequel il exprime sa foi. »51
5 — La médiation la plus profonde de toute la violence de The Passion est bien sûr la médiation théologique : c'est tout le drame de l'humanité, du péché et de la rédemption qui se déroule en ses heures ultimes. Dès les premières minutes du film, on se retrouve au jardin de la tentation, avec un homme, une femme (le satan androgyne), un serpent... Dès le début la tête du serpent est écrasée, car Jésus va lui-même donner sa vie, et non pas subir un châtiment immérité sans broncher. À côté de cette structure théologique essentielle, la médiation sentimentale déjà évoquée connaît un superbe approfondissement, dans une mise en scène de la mission co-rédemptrice de Marie, qui accompagne son fils en découvrant peu à peu le sens et l'étendue de son sacrifice.
Alors certes, il est « paradoxal que ce film sur Jésus ne puisse être montré à des enfants »52, mais je ne suis pas sûr qu'il faille en rendre l'artiste responsable : quant à la violence qu'il montre et qu'on répute, dans ce cas-ci, insupportable, ce sont plutôt nos sociétés anesthésiées, qui tout en pratiquant des formes massives d'injustice et de violence graves au point que le Pape a dû parler de « structures de péché », prétendent effacer de la vie quotidienne tout rappel du tragique de la condition humaine, et en particulier de la réalité de l'injustice et de la mort (Jésus a refusé d'être justicier; Moïse, essayant de l'être, avait dû fuir...). Le soir où j'ai vu le film, à Jérusalem, il y avait plusieurs enfants dans la salle : pour eux qui vivent au quotidien la réalité de l'injustice et de la violence, le film n'était pas si extrême... Et les médiations qu'il présente, le sens ultime qu'il donne à toute peine, étaient sans doute plus claires que pour bien des personnes installées dans nos vieux pays riches.
Quant aux expériences culturelles ou cultuelles qu'il suppose, on ne saurait faire grief à personne de ne pas les avoir faites. Du moins est-on en droit d'en attendre une certaine connaissance de la part des journalistes culturels et des ecclésiastiques. Que beaucoup d'autres les ignorent, à commencer par les enfants, est moins l'affaire du cinéaste que celle des pasteurs, de l'Eglise entière et du sérieux avec lequel nous prenons notre mission chrétienne, en particulier le catéchisme et l'évangélisation de la culture. Repensant à ce qu'écrit M.-G. Leblanc, sur l'équilibre théologique général de la prédication lorsque dans la liturgie elle parle concrètement à l'homme tout entier — mots, images, musique, parfums, gestes confondus — je voudrais poser ici une question quotidiennement douloureuse pour l'artiste que je suis : qu'avons-nous fait de cette somptuosité liturgique si nécessaire à l'épanouissement du grand art chrétien ?
>> Suite de l'article
* Membre de l’école biblique et archéologique française de Jérusalem, où il enseigne le Nouveau Testament. Ancien élève de l’E.N.S. (Saint-Cloud), agrégé de lettres modernes, docteur de l’Université de la Sorbonne-Paris-IV. A publié récemment Littérature et théologie - Une saison en enfer, Vol. I, Thomas d’Aquin, poète théologien, Ad solem, 2003, les deux prochains tomes à paraître d’ici 2005. Cf recension infra, p. 169–173.
| 1 | On désignera ici le film par son titre anglais, réservant « la passion du Christ » à l'événement réel. |
| 2 | Cf. le panorama des réactions chez les chrétiens américains, des évangélistes aux Orthodoxes, proposé par K. Krusmer, « This Good Friday, many movie watchers will see the Crucifixion differently », dépêche Associated Press, 04–03–2004. |
| 3 | Cf. Déclaration du comité permanent de l'épiscopat français pour l'information et la communication, 30–03–2004, à lire sur le site de la Conférence épiscopale française : http://www.cef.fr/ |
| 4 | Cf. http://www.allocine.fr/film/filmarticle_gen_cfilm=47326.html ; rechercher aussi à partir de http://www.hollywoodjesus.com/passion_about.htm |
| 5 | P. Ide, « La Passion de Gibson, une grande œuvre spirituelle et théologique » (sur le site : http://www.libertepolitique.com/public/decryptage/article.php?id=950), dont la version définitive paraîtra dans un prochain numéro de la revue Liberté politique, vers la fin. |
| 6 | Saluons ici la réaction intelligente de Mgr F. Deniau, qui ne se croit pas obligé de condamner doctrinalement une œuvre dont l'esthétique n'est pas la sienne et qui a même su se laisser toucher par certaines images (cf. A. de Baecque, « Le film vu par l'Eglise catholique », Libération, mercredi 31 mars 2004, p. 10). |
| 7 | Ph. Vallin, « Note doctrinale sur La Passion du Christ », site de la C.E.F, mars 2004, §1. |
| 8 | Voir entre autres la synthèse de A. Berlin et J. Magness, « Two Archaeologists comment on the Passion of the Christ », Archaeological Institute of America, Publications and New Media, march 2004. |
| 9 | La plus importante approximation est l'affirmation, répétée à l'envi ces dernières années, du fait que la crucifixion serait un mode de supplice typiquement romain, inconnu des Juifs : cf. l'étude savante d'E. Puech, « La crucifixion comme peine capitale dans le judaïsme ancien », dans S. C. Mimouni éd., Le judéo-christianisme dans tous ses états, Actes du colloque de Jérusalem 6–10 juillet 1998 / avec la collaboration de F. Stanley Jones, « Lectio Divina. Hors Série; 6 », Paris, Cerf, 2001, pp. 41–66. Une variante de Dt 21, 22 (qui parle de l' « exposition » des condamnés sur le bois après leur exécution) suppose au contraire que la mise à mort résulte de l'exposition, qui est donc une « pendaison au bois », ie une crucifixion (11QT 64 :6s). Selon la version slavonne de Josèphe, les Juifs auraient crucifié pour faire croire à une condamnation romaine « contrairement à la tradition ancestrale ». (Cf. l'avis de Michael Medved : « In fact, the plea that Gibson's movie should place exclusive blame for the Crucifixion on Roman authorities contradicts not only mainstream Christian teaching, but also elements of Jewish tradition. » (http://www.usatoday.com/news/opinion/editorials/2003-07-21-medved_x.htm ; dans le même sens : « But like the Christian Gospels that form the basis of Gibson's screenplay, Jewish tradition acknowledges that our leaders in 1st century Palestine played a role in Jesus' execution. If Gibson is an anti-Semite, so is the Talmud and so is the greatest Jewish sage of the past 1,000 years, Maimonides... » (David Klinghoffer, L.A. Times). |
| 10 | Le cycle de Judas, avec les enfants-démons persécuteurs aux visages déformés comme des Bacon (fort symbole du mal originel : même les enfants peuvent être très pervers) et la charogne la corde au cou comme une nature morte de Soutine; la représentation du Satan-androgyne; le bras de Jésus déchiré et le sang qui gicle au ralenti lors du clouage des pieds; le corbeau suppôt de Satan crevant les yeux du mauvais larron, la douche mystique du soldat qui transperce le côté ressortissent bien à l'esthétique expressionniste. |
| 11 | La soldatesque ivrogne, Hérode l'efféminé, et même les grands-prêtres semblent venir de chez Jérôme Bosch ou de chez Bruegel. |
| 12 | Cf. Clemens Brentano, Das bittere Leiden unsers Herrn Jesu Christi : nach den Betrachtungen der gottseligen Anna Katharina Emmerich, Augustinerin des Klosters Agnetenberg zu Dülmen, nebst dem Lebensumriss dieser Begnadigten : durch die Mittheilungen über das letzte Abendmahl vermehrt, dans Sämtliche Werke und Briefe. Band 26, Religiöse Werke, V, 1, Bernhard Gajek éd., « Frankfurter Brentano-Ausgabe : Historische Ausgabe, Freies deutsches Hochstift », W. Kohlhammer, Stuttgart [etc.], 1980. |
| 13 | L'histoire du Peuple élu dans laquelle s'insère celle de notre Rédemption est celle d'un peuple qui voit les sons; « Si la voix est "l'instrument de la prophétie" (P. Zumthor Introduction à la poésie orale, Paris, Seuil, 1983, p.9), ce n'est pas seulement comme phonie et performance, mais prosodie et syntaxe, vision de la voix, les mots devenant vision. Ce qu'explique Maïmonide : la vision passe par le nom de la chose vue » (cf . H. Meschonnic, La rime et la vie, Lagrasse, Verdier, 1989, p. 284). Dans le Christ s'opère une unification de l'oracle et du miracle. « La formule énigmatique du Pentateuque qui fait scène primitive à la Pentecôte : "le peuple voit des voix" (Ex 20, 18). Pas d'oralité sans voracité. On n'accède au sens qu'en mangeant du signifiant. » (J.-L. Evrard, « Préface » à Franz Rosenzweig, L'écriture, le verbe et autres essais, trad. J.-L. Evrard, « Philosophie d'aujourd'hui », Paris, P.U.F., 1998, p.6–7). |
| 14 | Cf. Lc 4, Mt 13, etc. |
| 15 | « Je suis très réservé sur toute théâtralisation de la Passion, même si je comprends que cela puisse se faire, et encore plus sur son expression par l'image... Comme chrétiens, nous vivons dans le domaine du sacrement. A chaque Eucharistie c'est tout le mystère de la Passion et de la Résurrection qui nous est donné : non sous la forme d'un spectacle que l'on regarde, mais sous la forme d'un acte de la puissance divine qui se communique... » (dépêche de Zenit, 29–02–2004 citée sur http://inxl6.cef.fr/article1496.php) |
| 16 | Mt 10, 16 : « Soyez rusés comme des serpents ». |
| 17 | La collection de crucifix en bois peint de la Pinacothèque de Bologne permet de saisir avec beaucoup de clarté le changement de sensibilité en quelques décennies. Le point d'équilibre unique me semble être le crucifix de Giunta Pisano (milieu du XIIIe s.) conservé dans notre Basilique Saint-Dominique de Bologne : la forme générale du Christ en croix reproduit les proportions admirables d'un lis, blanc sur fond bleu, mais quand on s'en est approché assez pour distinguer les traits du visage, on se retrouve devant une face ravagée, géométriquement décomposée comme une prophétie du cubisme. Sublime. |
| 18 | E. Auerbach, Mimesis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale [Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, Bern, A. Francke, 1946], trad. par C. Heim, « Tel; 14 », Paris, Gallimard, 1998, en part. pp. 52s. |
| 19 | Cf. Paul Klee, Théorie de l'art moderne, trad. P.-H. Gonthier, « Bibliothèque Médiations », Paris, 1964 en particulier les essais « Philosophie de la création » et « Remonter du modèle à la matrice ». |
| 20 | N. Boileau, Art poétique, chant III, vers 199. |
| 21 | On ne le reconnaît jamais d'emblée, on doute jusqu'au dernier moment comme dans le finale de Mt. |
| 22 | « Nous annonçons ce que l'œil n'a pas vu, ce que l'oreille n'a pas entendu, ce qui n'est pas monté au cœur de l'homme, tout ce que Dieu a préparé pour ceux qui l'aiment. (1Co 2, 9); déjà Is 52, 14 : « Devant lui des rois resteront bouche close, pour avoir vu ce qui ne leur avait pas été raconté, pour avoir appris ce qu'ils n'avaient pas entendu dire ». |
| 23 | Sur tout cela voir Ph. Lefèbvre, Livres de Samuel et récits de résurrection : le messie ressuscité « selon les Ecritures », « Lectio Divina », Paris, Cerf, 2004. |
| 24 | Lc 24, 27. |
| 25 | 1 P 1, 18. |
| 26 | Is 53, 8. |
| 27 | Is 53, 4. |
| 28 | Ps 129, 3. |
| 29 | Ps 22, passim. |
| 30 | Is 52, 14. |
| 31 | Ps 22, 6s. |
| 32 | Pour reprendre l'une des insultes faite à l'artiste (communiqué du CRIF, 1er avril 2004). |
| 33 | « On ne peut accuser Mel Gibson de faire de la Passion autre chose qu'elle n'est : la mise à mort qui est infligée à Jésus ! Le réalisateur n'invente rien. Le supplice encouru ramène inexorablement le spectateur à la prophétie d'Isaïe concernant le Serviteur Souffrant « Il était sans beauté, ni éclat pour attirer nos regards, et sans apparence qui nous eut séduit... » (Is 53). L'apôtre Paul n'a-t-il pas toujours présenté la croix comme un scandale ! (1 Cor 1, 23). » Mgr D. Rey, évêque de Toulon, Lettre pastorale « A propos du film de Mel Gibson : La Passion du Christ, Toulon, lundi 5 avril 2004 ». |
| 34 | Même si matériellement d'autres personnes ont pu avoir à souffrir plus que Jésus, formellement on peut dire que sa souffrance est la plus grande, car il est le seul être absolument innocent à être passé par là. Cf. Catéchisme de l'Eglise Catholique no 612. |
| 35 | Qo 3, 4. |
| 36 | Mc 16, 8. |
| 37 | Ac 4, 20. |
| 38 | M.-G. Leblanc, « La Passion au risque de l'art », Famille chrétienne no 1368, 3–04–2004, p. 46. |
| 39 | Cf. supra note 15. Le P. Garrigues reprend et développe cela dans un éditorial à la fois profond et défavorable au film (http://www.domuni.org/editor.htm). Qu'on me permette aussi de renvoyer à mon Pagina sacra : de l'Ecriture sainte à l'écriture théologique, (Thomas d'Aquin poète-théologien, vol. 3) à par. Ad solem, Genève, 2005, en part. le chap. « Les sens spirituels, ou le monde du livre dans le livre du monde »). |
| 40 | C'est ce que comprirent beaucoup de plasticiens chrétiens, qui s'efforcèrent de trouver des symboles pour la résurrection. Par exemple, dans des ambons anciens ornés d'un cycle christologique, on trouvait des panneaux de tous les grands épisodes, jusqu'à la croix, sauf la résurrection : nous pensons ici aux deux ambons de Pise, celui du baptistère par Nicolas Pisano et celui de la cathédrale par Giovanni Pisano, ou encore celui de la cathédrale de Sienne, des deux frères aidés de deux autres sculpteurs. Ils avaient bien compris que la seule représentation possible de la résurrection était sa proclamation in actu exercito dans cet ambon qu'ils ornaient, qu'il n'y a pas de prise autre qu'opérative sur un tel mystère ! |
| 41 | Dont les auteurs se défendaient en prétendant avoir voulu écrire des vade mecum pour les jeunes mariées... |
| 42 | Sur cette dispute, voir P. Duployé, Rhétorique et Parole de Dieu, Paris, 1955 et notre Littérature et théologie, une saison en enfer, (Thomas d'Aquin poète-théologien, vol. 1) Genève, Ad solem, 2003, « Où est-il, l'homme cultivé ? » et « Deux herméneutiques rivales », pp. 27–85. |
| 43 | P. Ide, La Passion..., loc. cit. ca milieu. |
| 44 | Cf. R. Girard, « Mel Gibson : une violence au service de la foi », Le Figaro Magazine, 31 mars 2004. |
| 45 | Elle ajoute : « Ce film ne va déranger que les leaders corrompus, les manipulateurs et les hypocrites. Regardez le personnage de Pilate. Il est hypocrite, mais travaillé par le doute. Il sait que Jésus est innocent, mais son intérêt personnel le pousse à le condamner. Ce film va déranger tous les Pilate actuels. » Mirel Bran, « Trois questions à Maïa Morgenstern », Le Monde, 30–03–2004. |
| 46 | P. P. Pasolini, Il Vangelo secondo Matteo, 1964. |
| 47 | Mirel Bran, loc. cit. |
| 48 | André Mantegna, Le Christ mort, 1480–90, gouache sur toile, Milan, Pinacothèque de Brera. |
| 49 | La mise au tombeau, 1602–1604, huile sur toile, Cité du Vatican, Pinacothèque. |
| 50 | Ecole d'Avignon, vers 1450, Paris, Le Grand Louvre. |
| 51 | Abbé J. Charles-Roux, cité d'après H. Tincq, « Mel Gibson une star chez les catholiques traditionalistes », Le Monde, 27.02.04. |
| 52 | « Déclaration du comité permanent de l'épiscopat français... », loc. cit. |
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